Erik Satie (França, 1866-1925) és conegut per algunes petites peces de piano (les Gymnopedies, les Gnosiennes), però com a quasevol artista, el que coneixem és només la punta de l'iceberg. Ell està davant de tot, de l'impressionisme, de l'experimentació, del serialisme. I d'una cosa millor encara: de la gràcia.
De la gràcia literària i humana ja en va parlar Miss Danger aquí. Satie no va deixar mai entrar ningú al seu estudi d’Arcueil. Al morir es van trobar, entre d’altres coses: un munt d'abrics de vellut, centenars de fotos de castells medievals i una col•lecció de 100 paraigües. Objectes triats i admirats. Ja s’ha apuntat que Satie havia fet fins i tot de pianista de cabaret per guanyar-se la vida. Serà casual tot això? Serà casual que col•leccionés secretament aquestes coses, que estigués tan en contacte amb la vida noctàmbula qui va introduir objectes quotidians a la música?... Ara, la presència de rentadores, maquines d’escriure o bidets ja és un fet habitual, sovint més relacionat amb aspectes còmics. També van trobar altres coses: milers de textos i dibuixos amagats darrera un piano inútil al que li havia tret l'arpa.
Aquests textos acompanyen la música d'una manera esplèndida, com Sancho a Don Quijote. Només que aquí no se sep qui és un i quin és l'altra. Us posem aquest exemple:
Amb aquest text que l'acompanya: Obstáculos venenosos
Esta vasta parte del mundo sólo está habitada por un solo hombre:
un negro.
Se aburre que es de morirse de risa.
La sombra
de los árboles milenarios señala las 9 horas 17.
Escuchad.
Los
sapos se llaman por su propio nombre.
Para pensar mejor, el
negro tiene su cerebelo en la mano derecha, los dedos de ésta
abiertos.
De lejos parece un fisiólogo distinguido.
Cuatro serpientes
anónimas le cautivan, suspendidas a los faldones de su informe
que deforman la congoja y la soledad reunidas.
A la orilla
del río un viejo mango va lavando despacio sus raíces de una
suciedad repelente.
No es la hora del lucero del alba.
O els Tres valsos distingits del preciós delicat...
Su cintura
Los que perjudican la reputación o la fortuna de los otros,
antes que perder la ocasión de decir alguna agudeza, merecen
una pena infamante.
Esto nunca ha sido dicho, y yo me atrevo a decirlo.
(LA BRUYÈRE: «Los caracteres» o Las costumbres de
este siglo.)
El tararea una melodía del siglo XV.
Después, se echa un cumplido lleno de mesura.
¿Quién se atreverá a decir que no es el más hermoso?
¿Acaso su corazón no es sensible?
Se coge por la cintura.
Se siente como arrobado
¿Qué dirá la bella marquesa?
Ella luchará, pero será vencida.
Sí, señora
¿Acaso no estaba escrito?
Su binóculo
Nuestras viejas costumbres prohiben a los jóvenes púberes
mostrarse desnudos en el baño, y así el pudor echa
profundas raíces en sus almas.
(CICERON: «La República».)
Los limpia todos los días
Es un binóculo de plata con cristales de oro ahumado
Se lo regaló una bella dama.
¡Qué buenos recuerdos! Pero...
Una gran tristeza invade a nuestro amigo:
¡Ha perdido el estuche de su binóculo!
Sus piernas
El primer cuidado de todo propietario, cuando llega a su
hacienda, debe ser el saludar a los Penates domésticos; después, ese mismo día, si le queda tiempo libre, será dar
una vuelta por su propiedad;
que vea el estado de los
cultivos, los trabajos que han sido terminados y los que no
lo están.
(CATON: «De re rustica».)
El está muy orgulloso
Ellas nada más bailan que bailes elegidos
Son unas bellas piernas planas
Por la noche se visten de negro
Quiere llevarlas debajo del brazo
Se deslizan melancólicas
Ahora indignadas, muy enfadadas
A veces las abraza y se las cuelga al cuello.
¡Qué agradable es para ellas!
Enérgicamente rehúsa ponerlas polainas:
¡Una prisión!, dice.
Tot això està molt ben explicat i traduït a Cuadernos de un mamífero, publicat per Acantilado. A les biblioteques el trobareu per aquí. Una de les millors coses que es poden fer a l'hivern és tancar-se amb aquest llibre, llegir el text relacionat amb la peça i sentir la peça, i repetir l'operació fins que el nostre cor sigui permeable.
"El surrealismo se ocupa y se ocupará constantemente, ante todo, de reproducir artificialmente este momento ideal en que el hombre, presa de una emoción particular, queda súbitamente a la merced de algo «más fuerte que él» que le lanza, pese a las protestas de su realidad física, hacia los ámbitos de lo inmortal. Lúcido y alerta, sale, después, aterrorizado, de este mal paso." 2on manifest surrealista.
L'expressió "música surrealista" és quasi un absurd. Com dir que el número 3 és groc. Però estimem el surrealisme i la música i flexionem dos vegades (reflexionem) per veure què en surt. El surrealisme és un desatascador, una mirada sempre lúdica, entremaliada. Un forma de mirar que ha trastocat la nostra percepció del món i de l'art.
Però és possible la música surrealista? Un peix soluble?
Aquesta és la prova A, partir d'una imatge surrealista i intentar traduir-la a música.
El resultat és fructífer i sempre tens. La definició prèvia del tema de la inspiració (encara que aquest sigui surrealista) acaba transformant la música en una auxiliar programàtica. La banda sonora sonora d'un surrealisme no té perquè ser-ho. Així, per exemple, The Nose, de Shostakovich.
La prova B, oblidar formes, patrons, continguts, temes i composar a la manera del "Deseo de ser Piel Roja" de Kafka: "Si uno pudiera ser un piel roja siempre alerta, cabalgando sobre un caballo veloz, a través del viento, constantemente sacudido sobre la tierra estremecida, hasta arrojar las espuelas porque no hacen falta espuelas, hasta arrojar las riendas porque no hacen falta riendas, y apenas viera ante sí que el campo era una pradera rasa, habrían desaparecido las crines y la cabeza del caballo." El resultat d'aquesta segona prova és raríssim, sovint intransferible. Aquí va un dels seus difícils intents, amb l'única guia de John Cage, o sigui del no-res.
Passades amb un interrogant mai esvaït aquestes proves, ens llancem a l'acció teòrica, si tal cosa és possible.
El surrealisme va ser una onada de frescor i imaginació sense precedents a la història de l'art. La literatura i el cinema en són una mostra palmària. No aixì la música, sense flotant entre l'abstracció instrumental i la submissió a temes i formes estàndars. Intentarem sondejar aquest bagul que, malgrat ser desconegut, està ple. Aquest post és la traducció d'una AMPLI Session, feta al Vapor Vell el 20 d'abril a les 16 h. [Pels que encara no les conegueu, sessions de música punxada a la biblioteca a càrrec dels propis musictecaris. Una apostolat ple de fortuna. Les ganes de compartir música: el vici, mai curat, de fer recopilacions temàtiques, de pensar en algú i disapar una tambor senser de bales musicals. No en un sentit creatiu, com a DJ's manipuladors de só, sinó com a selectors d'un àmbit específic de la música. Són sessions temàtiques, especialitzades, de descoberta i aprofundiment musical, i especialment de plaer pels sentits.]
Qualsevol intent de caracteritzar el surrealisme ha de passar, en algun moment, per això:
Evidentment, si hi ha surrealisme és perquè hi ha realisme. Si podem posar alguna cosa sobre la realitat (aquesta és la definició: sur realisme, sobre reailsme) és perquè hi ha un realisme. Hi ha un surrealisme musical desenvolupat al món de la música contemporània, paral·lel al neorrealisme. Amb tres grans noms: Satie, Poulenc, Schaffer. Només farem un apunt sobre Erik Satie que és potser el més il·luminat (en el sentit de menys fosc) de tots ells. Aquesta mostra inoblidable, és del seus Embyons Desséches.
Però com frenar el dada, la lalia, la multitud d'obres que se'ns tiren a sobre. Com no disparar el Ballet Mecànic, el film de Fernand Leger, amb partitura del George Antheil. És el 1924, i encara no s'han assimilat molts dels seus estímuls.
Podríem sumar més noms: Stravinsky, un Dalí seriós (oh impossible) o l'arpista Anne LeBaron, contemporània i excèntrica, i ens atreviríem a dir que necessària. Aquí la teniu, si us animeu a veure el món de la música amb altres ulls (oïdes). Sortim de la música contemporània i anem al piano. Una gravació de 1922 que és anterior i també posterior al jazz. Erwin Schulhoff saltant per sobre del temps i del rag-time:
Quan se sent aquest piano, d'inspiració raríssima, el cap salta, en una sinapsi àgil, cap al gran Monk, Thelonious Monk. Calia ser, no freudià, sinó Freud per entrar en els motius d'inspiració d'aquest pianista que sempre buscava l'altra costat de la música. Un tema, per exemple, "Brilliant Corners", genera imatges que s'escapen al bon punt de generar-se.
Així hem arribat a la música popular. On el surrealisme (i l'experimentació) es dilueix i passa de la música a la lletra. Si encara queda algú a la sala, pensarem en els referents del surrealisme que tenim més a prop. Com no pensar en Space Oddity de David Bowie, un viatge que és un jaque mate: si és literal és una bojeria estelar, si és metafòric entra en terrenys lisèrgics on el surrealisme ha clavat la seva pèrtiga. No ens quedarem aquí. Doble o res. William Shatner, el capità Kirk, d'Star Trek es va atrevir a separar encara més de la realitat aquesta joia:
I tant a prop que quasi els podem tocar, trobem un grup que incorpora una de les mirades més surrealistes i precioses de la realitat. Tant, que la realitat sembla haver d'adaptar-se a les seves històries i no a l'inrevés. Antònia Font. Podríem posar mitja discogràfia, on es grata la nuca d'un pingüí i surt el segle XVII. Però aquesta petita peça, per exemple, és d'una bellesa que faria penedir-se a André Breton del seu judici fatal sobre la música:
Aquesta lletra inoblidable, dita en dos minuts que perforen el temps:
Es sol ixent com un fil de caliu crema un full de paper, i escampa una taca de llum que filtra es paisatge en color lentament, verd, gris, groc de fulles pansides, de camps amb espigues i blau de muntanyes.
Abraham Lincoln amb teles d'aranyes tirant a grapades cavalls, darrere un exèrcit d'infants l'acompanya i ordena amb un gest en silenci que posin el cel, es desert i es turons, mini napoleons amb tambors, guspires, siluetes de dunes en trànsit.
Això no té fi, arribo al final del post exhaust. Com si participés en dos bàndols d'una batalla. Només puc deixar aquest últim detall del surrealisme local pel seu valor (en tots els sentits de la paraula): la primera formació del surrealisme, ajuntar paraules, jugar amb elles, quedar-se mirant les combinacions. Toreros muertos, toros immortals. No hi ha una manera d'entrar al surrealisme si no es creu (o s'accepta) que el món és una rara màgia i que es pot jugar amb ella:
Doncs aquí va el playlist complet. L'experiència de sentir-lo complet és bèlica, us ho podem assegurar. La ment necessita aferrar-se, la vida exigeix un sentit i aquí no hi ha bàlsams. Però por sobre d'aquesta sensació inicial sura una fosca meravella: el moll de l'òs estètic d'uns animals que s'han separat del món salvatge i tracten, no només de conèixer el món que els rodeja, sinó de transgredir-lo.
L'escolta es pot acompanyar d'aquesta senzilla presentació. A la manera del tarot (un joc de surrealisme psicològic) hi ha 22 elements, un d'ells sense nom, un altre sense número.
El surrealisme, però, se'ns escapa de les mans tan bon punt el volem comprendre. Igual que l'immortal Chiquito de la Calzada, davant la pregunta "¿Es usted un freak?" va respondre: "Yo soy el Conde Montecristo", també Dalí va donar la única resposta possible a la pregunta "¿Qué es el surrealismo?". "El surrealismo soy yo."
Erik Satie. Memorias de un amnésico y otros escritos. Árdora, 2007
Ni curta ni mandrossa (tot el contrari), us recomano una lectura obrigadasi teniu com a meta, del vostre pla estratègic vital per als propers 70 anys, passar-ho bé per sobre de qualsevol altra aspiració necessàriament frívola.
Us he de dir que feia temps que no reia amb un llibre; que no acabava una lectura estimant el seu autor; que algú no m'inspirava tanta alegria més enllà d'un cap de setmana. Aquest llibre, senyores, senyoretes i senyors, ajuda a viure. Així que, si aquest estiu algú s'apropa al tauell de la vostra biblioteca demanant una recomanació musicolectora, sigueu filàntrops, aixequeu-vos de la cadira, mireu més enllà (molt més enllà) del vostre ordinador i treieu del barret aquest llibre. Guarireu les ferides de tots els pediatres, oficinistes, perruqueres, nens de preescolar, guiris incandescents, iaies xatejadores, adolescents en fase lunar, senyors que fan crucigrames, mestresses de casa (són mestresses?) que es fan les sueques, funcionaris vintage... I vosaltres us quedareu tan amplis.
Memorias de un amnésico recull una sèrie d'escrits que Satie mai va publicar com a obra unitària. És una recopilació d'articles i textos realitzada per Ornella Volta en una edició francesa de l'any 1977 a partir de la qual s'ha fet l'edició espanyola d' Árdora. Llorenç Barber fa una lúcida presentació de l'autor i la seva obra musical que es complementa amb una introducció de Loreto Casado, traductora dels textos originals. Aquest preàmbul prepara per al massatge mental que us farà Satie amb un enfilall de títols com Memorias de un amnésico, Obras de la Iglesia Metropolitana del Arte, Observaciones de un imbécil (yo), Cuadernos de un mamífero, Propósitos a propósito, Charlas, Razonamientos de un testarudo i Inventario. Després de llegir aquests escrits us fareu una idea precisa del que pot ser la musicoteràpia...
Un mentiroso tiene que ser Chino, o parecerlo.
El Satie escriptor revela una personalitat tan càustica com divertida, tan analítica com subjectiva, tan sòbria com oberta de mires, tan honesta com valenta... Escriu sobre música i els músics (el seu admirat Stravinsky, el col·lega Debussy, el Wagner de les antípodes...), sobre els crítics musicals als quals apallissa mitjançant l'elogi, sobre els animals (sempre tan educats a diferència dels humans), sobre el seu temps (que podria ser perfectament el nostre) i sobre tot allò que vol. Traslladat a la pintura, llegir Satie (i escoltar, of course) vindria a ser com veure un quadre de Kandinsky al natural (quins colors, Déu meu!): sabíeu que era un geni pero ara ho creieu de veritat.
Su independencia y su música le granjearon grandes enemigos, pero contó con la amistad de los mejores: Braque (que ilustró algunas de sus partituras), Picasso (que figurinó y decoró algunos de sus ballets), el propio Stravinsky, Juan Gris, Debussy, el pianista Viñes y, antes que ninguno, los pintores españoles Rusiñol, Zuloaga y Ramón Casas. Luego vendrían los dadaístas... Para empezar, recomendaríamos su lectura a todos los que se encuentran en esa edad en la que cabe hablar de una educación sentimental. Nada de grandes frases. Pocas y bien dichas. Satie es siempre un soplo de aire fresco. Sus consejos son siempre valiosos. Andrés Trapiello.
Un concert de castanyoles, un exfoliant per a l'ànima, tot això són les Memòries d'un amnèsic. Escolteu-lo i llegiu-lo immediatament (i passeu d'aquest panegíric que he escrit).
Ah! i l'edició d'Árdora és maca i inclou alguns dels milers de dibuixos que el músic va realitzar en minúscules cartolines.
... Si se quiere tener razón -razón de verdad- hay que empezar por ser razonable, muy razonable (noten que no estoy haciendo aquí ningún pleonasmo);... además,... hay que tener razón sin vanidad,... sin ruido,... sin orgullo... Estar en posesión de la Razón no concede ningún privilegio;... ... a menudo no causa más que problemas... ... El hombre que tiene razón -generalmente- está mal visto, hasta con gafas... ... En él está el saberlo, & no codiciar nada más que tener razón -si se empeña... ... Pero el que desee conservar su tranquilidad personal, cuidará siempre de no tener razón,... nada de razón -menos, incluso... ... Entonces,... le esperarán días felices,... & se extinguirá rodeado de honores y prosperidad -& quizá tenga muchos hijos legítimos, naturales o sobrenaturales... Erik Satie. Memorias de un amnésico.
Aquesta és la 2a part d’una sèrie que començà aquí, mostrant el simbòlic pas de la sensibilitat musical clàssica a la romàntica. Una ruptura sensacional que inaugurava un món ben particular: aquell en que la música convenia sentir-la més d’una vegada (abans de Beethoven difícilment existia aquesta oportunitat, i els compositors creaven en consonància). Començava la -potser efímera- aventura de la música no immediata, sinó disposada a arribar a fondàries insospitades en successives escoltes.
Continuem així aquest viatge amb dos noves, abruptes i significatives irrupcions del crit “Això no és música!”, que assenyalen la dolorosa aparició d’una nova forma d’experiència emocional i expressiva d’aquest art.
3) Pas del món clàssic/romàntic, a la modernitat.
Es tracta de L’ESCÀNDOL MÉS GRAN DE LA HISTORIA DE LA MÚSICA. Es va produir el 29 de maig de 1913 al Théâtre des Champs-Élysées de Paris, amb l’estrena de La Consagració de la Primavera, el ballet d’Igor Stravinsky.
La nit semblava tranquil•la. Primer s’interpretaven algunes peces de Chopin: romanticisme arravatat i elegant, un tipus de passió ja admès i digerit per l’època. El títol de l’obra a estrenar, amb connotacions naturals, no feia preveure el que passaria. Però tot va ser molt ràpid (pensem que aquesta obra dura poc més de 30 minuts). Tan bon punt començà la música van aparèixer els primers xiulets, les primeres protestes que, progressivament, esdevingueren violentes manifestacions del públic: crits, amenaces, imprecacions.
Als 10 minuts la música gairebé no era audible pel terrabastall que hi havia a la platea i a les llotges: els crits i els cops es barrejaven amb eufòriques manifestacions d’adhesió. Bona part del públic considerava que allò era un atac a l’art i a la seva sensibilitat. També contribuïa a l’escàndol l’agosarada coreografia de Nijinsky (que, sense manies, anava en consonància amb el tema de la música) en una societat conservadora com era la parisenca de principis del s. XX. L’argument també era fort: el sacrifici ritual de la jove verge d’una tribu, executat lentament per celebrar -ballant fins la seva mort- l’arribada de la primavera. Però això, com la vestimenta del ballet, són només aspectes externs a la música.
El segon acte de l’obra es va fer amb intervenció de les forces de seguretat, per garantir la integritat dels músics i de part del públic. Forma part també de la història de la música el valor i la serenitat de Pierre Monteaux, el director de l’orquestra, que aconseguí conduir-la fins al final (només un any abans s’havia enfonsat el Titanic, amb aquells músics tocant amb l’aigua al coll...). Els espectadors van començar a barallar-se entre ells; els detractors atacaven als qui apreciaven l’actuació; Maurice Ravel va estar a punt de ser apallissat per aplaudir, insultat amb crits de “porc jueu!”; hi va haver nombrosos intents de linxament. Camille Saint-Saëns, en canvi, cridava consignes en contra de la música. Les cròniques també recorden que Debussy va quedar pacíficament estupefacte.
Sergei Diaghilev, l’auspiciador de l’obra, va sortir a l’escenari per demanar calma als espectadors, però era impossible sentir-lo. L’insultaren i atacaren amb tot el que tenien a les mans. Per evitar més mals provinents de la foscor, Diaghilev va ordenar encendre els flashos de llum del teatre, però el públic va rebre aquesta acció com un incentiu per a la seva agressivitat i el desastre fou ja incontenible. Les cròniques descriuen d’una veritable batalla campal en la que van participar inclús les dames, a cops de puny. Es van arrencar i llençar butaques a l’escenari i es concertaren dols a mort, duts a terme l’endemà.
Al final, el teatre va començar a incendiar-se. Es produïren caòtics tumults pels carrers de les rodalies. Stravinsky, Diaghilev i Nijinsky van haver d’escapar amb escorta per la porta del darrera del teatre, fugint cap al Bosc de Bologne, esperant que la fúria de la multitud es dispersés. Imagineu l'ambient en dies posteriors als diaris, les tertúlies, als fòrums...
Què havia passat? La música jugava a una certa ambigüitat tonal, amb molts efectes dissonants. L’obra abundava en elements rítmics i percussius, salvatges, sovint obsessius. Curiosament la partitura quasi prescindeix d’instruments d’aquest tipus -llevat d’uns timbals- i és tota l’orquestra la que és utilitzada com a gegantí instrument de percussió. Stravinsky, que llavors tenia 31 anys, va utilitzar canvis constants de mesura, registres indòmits dels instruments (la cèlebre melodia del fagot...); el compositor afirmava haver escrit sense sistema, apel•lant només a allò que ell escoltava, i transcrivint-ho.
Posem-nos en la pell d’aquells parisencs indòmits i escoltem l’obra:
N’hi ha per tant? Què hi ha al darrera d’aquesta increïble reacció dels espectadors?... Doncs el pas del món clàssic/romàntic al modern; el pas del refinament i l’exquisidesa dels ambients de la música culta a un nou llenguatge pagà, d’un caràcter ètnic i una actitud intensa i única que obria un nou món; l'existència d’una música que generava un tipus d’experiències que fins el moment no es consideraven nobles i que conduïa a uns estats de consciència que es censuraven.
El crit ”Això no és música!” va ressonar fortament, i més violentament que en tota la història anterior i posterior a aquesta estrena, i fins i tot de boca de compositors com Saint-Saëns. I per què? El cert és que aquest escàndol no és només històric per la seva bogeria. No ho és tampoc perquè representi un pas endavant del llenguatge musical, com ara Beethoven o Gesualdo. Ho és principalment perquè allò que representa mostra per primera vegada una fractura: una sensibilitat que anomenem “moderna”, que no ha sigut digerida ni superada. Avui, encara, uns es fascinen i altres s’horroritzen escoltant obres anàlogues a La Consagració de la Primavera (i fins i tot la mateixa persona reacciona diferent en funció de l’estat d’ànim o l’hora del dia). De manera que aquest escàndol ha esdevingut la primera estació d’una escissió entre la sensibilitat clàssica i la sensibilitat moderna que encara és viva a la nostra estètica/ànima/experiència musical.
Potser no hem sortit encara d’aquell teatre.
4) Aparició del surrealisme: objectes d’interpretació inaudits i inspiracions més enllà de la realitat.
Poc després l’Això no és música! va afectar Erik Satie (França, 1866-1925), amic d’Stravinsky, experimentador polivalent i precursor del serialisme. L’escàndol té la seva arrel al surrealisme. A la França de finals dels anys 10 les avantguardes ja estaven germinant de forma invertebrada a tots els camps artístics: a l’incipient cinema, a la literatura, a la pintura... però no a la música (Breton odiava la música, un detall que no s’ha valorat prou). Erik Satie, després d’una vida atzarosa -havia estat pianista de cabaret durant molts anys- va entrar en contacte amb aquest grup d’artistes que generaren la penúltima revolució artística: Picasso, Tzara, Cocteau, Breton, Braque...
El 18 de maig de 1917, a Paris (ben a prop de l’escenari de l’estrena de La Consagració de la Primavera, quatre anys anterior), el Teatre Châtelet es preparava per l’estrena d’una obra-ballet de Satie, anomenada Parade. El guió de Parade el va escriure Jean Cocteau, l’escenografia i el disseny dels vestits dels ballarins és de Picasso i la coreografia és de Léonide Massine. El tema: tres grups d’artistes de circ intenten atraure al públic del teatre per seguir un espectacle a l’exterior. Satie volia simbolitzar amb aquesta obra l’esperit modern de la dansa. La música incorporava sorolls de màquines de escriure, que s’intercalaven a la partitura, així com unes espectaculars sirenes i efectes amb ampolles de llet. Els elements absurds, surrealistes i abstractes van atraure a molts compositors però van enfurismar a bona part del públic.
Curiosament, també hi participà Sergei Diaghilev, l’extravagant empresari mecenes, que estava al darrera de tot. La brega no va arribar a més violència que la verbal i alguns desperfectes al teatre, que també es va dividir en admiradors fanàtics i adversaris acèrrims. En dies posteriors es va organitzar una sonada manifestació en favor de la música clàssica pels carrers de Paris.
Aquesta és la música de l’escàndol. I aquí trobareu la partitura completa. Els incidents devien afectar el caràcter bohemi de Satie: va estar una setmana a la presó per insults a un crític que havia menyspreat Parade, però finalment va ser posat en llibertat gràcies a la intervenció – diguem-ne econòmica - de la Princesa Edmond de Polignac. (La nota publicada era: "Senyor i benvolgut amic. Vostè no és només un cul, és un cul sense música. Firmat: Erik Satie.")
Satie no va deixar mai entrar ningú al seu estudi d’Arcueil. Al morir es van trobar, entre d’altres coses: un munt d'abrics de vellut, centenars de fotos de castells medievals i una col•lecció de 100 paraigües. Objectes triats i admirats. Ja s’ha apuntat que Satie havia fet fins i tot de pianista de cabaret per guanyar-se la vida. Serà casual tot això? Serà casual que col•leccionés secretament aquestes coses, que estigués tan en contacte amb la vida noctàmbula qui va introduir objectes quotidians a la música?... Ara, la presència de rentadores, maquines d’escriure o bidets ja és un fet habitual, sovint més relacionat amb aspectes còmics.
Però, i el surrealisme, va calar a la música? Queda encara alguna guspira de surrealisme a la música actual (a la música, no a la seva imatge)?
Fins aquí la 2a entrega. Ja es veu que aquesta sèrie no vol ser una reflexió musical: és només el punt de partida per a una possible reflexió, només el gest d'apuntar un problema que cal pensar a partir d’aquí. Però vol ser especialment un mostrari per una possible exposició a les biblioteques públiques. La sèrie continuarà d’aquí uns dies, esperant també la col•laboració dels companys musictecaris en la cerca de moments simbòlics de l’Això no és música!.
Posem-nos en la pell d’aquells parisencs indòmits i escoltem l’obra:
