L'ofrena musical de Johann Sebastian Bach

Joan Sebastià

L'Ofrena Musical representa, en el seu conjunt, un dels assoliments suprems de Bach al terreny del contrapunt. És tota ella una sola vasta fuga intel·lectual en la qual s'han travat i entreteixit moltes idees i moltes formes i en la que sorgeixen a cada moment al·lusions subtils i dobles sentits juganers.

I és una creació bellíssima de la intel·ligència humana, digna de ser admirada per sempre.

Els deu cànons de l'Ofrena Musical (a Frederic el Gran, rei de Prusia), estan entre els més elaborats que va composar Bach però, curiosament, el propi Bach no va deixar escrit cap d'ells de principi a final. La seva presentació incompleta és cosa deliberada. Són com endevinalles que se li proposen al rei de Prusia. Un joc musical molt practicat a l'època consistia en escriure un tema , acompanyar-lo d'algunes indicacions més o menys enigmàtiques i deixar que el cànon basat en aquest tema fos "descobert" per un altre jugador. Per a saber com és possible això s'han d'entendre algunes regles del cànon:


Cànons i fugues

El cànon es caracteritza essencialment per un tema que serveix alhora de melodia i d'acompanyament. Per aconseguir això es distribueixen "còpies" del tema entre les diferents veus executants. Però hi ha diversos procediments. El més simple i directe és el cànon circular, com "Frére Jacques".
Entra el tema en la primera veu: després d'un lapse ben mesurat entra una de les seves "còpies" exactament en la mateixa tonalitat; passat el mateix lapse en la segona veu, entra la tercera de les còpies del tema, i així successivament. Qualsevol melodia no pot harmonitzar amb si mateixa en aquesta forma. Perquè una successió de notes funcioni com a tema de cànon es requereix que cada una d'aquestes notes compleixi un paper doble (o triple, o quàdruple, etcètera): en primer lloc ha de ser part d'una melodia i en segon lloc ha de ser part d'una harmonització d'aquesta mateixa melodia.
Quan hi ha, per exemple, tres veus canòniques, cada nota del tema necessita funcionar de dues maneres harmòniques diferents, a més de conservar la seva funció melòdica. En altres paraules, cada una de les notes del cànon té més d'un sentit musical: l'oïda i el cervell de l'oient donen automàticament amb el sentit adequat, tenint en compte el context.

Existeixen, clar, espècies més complicades de cànons. Un primer grau en l'escala de complexitat s'aconsegueix quan les "còpies" del tema s'escalonen no solament en el temps, sinó també en el to; per exemple, la primera veu pot començar el tema en do, i llavors la segona, en entroncar amb la primera després del lapse de rigor, canta aquest mateix tema però començant quatre notes a dalt, és a dir en sol ; si hi ha una tercera veu, aquesta haurà d'entroncar amb les altres dues, al seu temps degut, començant quatre notes a dalt d'on va començar la segona, és a dir en re, i així successivament. Un segon grau en l'escala de complexitat es dóna quan la velocitat varia d'una veu a l'altra; quan, per exemple, la segona veu canta el doble de ràpid o el doble de lent que la veu inicial. El primer s'anomena disminució, el segon aumentación (perquè el tema sembla encongir-se o dilatar-se respectivament).

I això no és tot. La següent etapa de complexitat en la construcció de cànons consisteix a invertir el tema, la qual cosa significa elaborar una melodia que salti cap a baix cada vegada que el tema original salta cap a dalt, però fent que el salt mesuri exactament el mateix nombre de semitons. L'efecte produït per aquesta transformació melòdica és un punt rar, però quan un s'acostuma a sentir temes invertits, ja comença a trobar-los completament naturals.

Bach, que era aficionat a les inversions, les prodiga a la seva obra, sense exceptuar, sens dubte, l'Ofrena Musical. (Pot servir d'exemple la melodia de "Good King Wenceslas", amb la seva inversió feta en la forma indicada: es comença amb la melodia original, i després de dos compassos entra com a segona veu la inversió, que en comença una vuitena a baix; el cànon que resulta és bastant agradable, un descobriment de Scott Kim.) Finalment, la més esotèrica de les "còpies" és la còpia retrògrada, en la qual el tema s'executa al revés de com està escrit, és a dir, d'enrere per a endavant. El cànon que utilitza aquest truc es diu familiarment cànon cranc, a causa de les peculiaritats locomotives d'aquests crustacis. Ni falta no fa dir que Bach va posar un cànon cranc en la seva Ofrena Musical. Cal observar que els diferents tipus de "còpia" conserven tota la informació que hi ha en el tema original, la qual cosa vol dir que el tema és totalment recuperable a partir de qualsevol de les seves còpies. Aquesta transformació mantenidora de la informació sol anomenar-se isomorfisme [...]

De vegades resulta desitjable afluixar una mica el rígid de la forma cànon. Una manera d'aconseguir-ho és permetre petites desviacions de la còpia perfecta, perquè l'harmonia resulti més fluida. Hi ha també cànons amb veus "lliures", que no utilitzen el tema i serveixen només per harmonitzar agradablement amb les veus que formen part estricta del cànon.

Cada un dels cànons de l'Ofrena Musical té com a tema una variant del Tema del Rei, i tots els recursos de complicació a dalt descrits s'exploten en ells fins i tot l'últim; més encara, de vegades es combinen alguns d'aquests recursos en un sol cànon, per exemple en el que s'intitula "Cànon per Augmentationem, contrari Motu." És un cànon a tres veus; la veu central és lliure (si bé el que canta és justament el Tema Real), i les altres dos ballen canònicament per sobre i per sota, emprant els recursos de l'augmentació i de la inversió. Un dels cànons porta el críptic títol "Quaerendo inventeu" ("Buscant trobareu" ). Tots els enigmes d'aquest i dels altres cànons de l'Ofrena han estat resolts. Les solucions canòniques són obra de Johann Philipp Kimberger, deixeble de Bach. Però sempre hi ha el dubte de si no quedarà alguna solució per descobrir.

Pot ser necessari també explicar quina cosa és una fuga. La fuga s'assembla al cànon pel fet de basar-se gairebé sempre en un tema que es va tocant en diferents veus i en diferents tons, i de vegades a diferents velocitats o amb intervals tonals invertits o d'enrere per a endavant. El principi de la fuga és, tanmateix, molt menys rígid que el del cànon i per tant hi ha en ella major espai per a l'expressió emotiva i artística. La marca caracterizadora d'una fuga és la manera com comença: amb una veu sola que canta el seu tema. Entra després una segona veu que comença a quatre tons per sobre o quatre tons per sota d'on ha començat la primera. Mentrestant, la primera prossegueix el seu camí cantant el "contratema" o "contrasubjecte", això és, un tema secundari, destinat a subministrar-li contrasts rítmics, harmònics o melòdics al tema.

Cada una de les veus va entrant en el seu moment i canta el tema, acompanyada sovint pel contrasubjecte, que s'encomana a alguna altra veu, mentre les altres executen quantes meravelles musicals se li han ocorregut al compositor. Quan totes les veus han entrat ja en el joc, s'acaben les regles. Hi ha, sens dubte, certes coses que normalment es fan en una fuga, però no són coses establertes com a regla: no hi ha regles fixes, no hi ha una fórmula per fer fugues. Les dues de l'Ofrena Musical són exemples excel·lents de fugues que mai no haguessin pogut ser "compostes segons fórmula". Hi ha en elles una mica molt més profund que la simple fugalitat.

Un Cànon Eternament Remuntant

Hi ha en l'Ofrena Musical un cànon particularment insòlit. Es diu "Cànon per Tons" i és a tres veus. La de dalt canta una variant del Tema Real mentre les altres dos executen una harmonització canònica basada en un segon tema. La més baixa d'aquestes dues veus canta el seu tema en do menor (que és la tonalitat del cànon en seu amb junt), i l'altra canta el mateix tema, però desplaçat cap a dalt per un interval de cinquena. El que fa d'aquest cànon una mica diferent de qualsevol altre és que quan acaba -quan sembla acabar, més ben dit- no està ja en la tonalitat de do menor, sinó en la de re menor. D'alguna manera se les ha enginyat Bach per a modular (canviar de to) davant els nassos de l'oient. I a més, el cànon està construït de manera que el seu acabament s'enllaça sense la menor violència amb el seu propi començament, de manera que pot repetir un el procés i, començant ara en la tonalitat de re, acabar en la de mi, i recomençar llavors en mi per acabar en fa sostingut, etcètera. Aquestes successives modulacions van portant l'oïda a províncies tonals més i més remotes, de manera que a la tercera o quarta d'elles se sent un desesperadament lluny de la tonalitat inicial. Però, com per art de màgia, en arribar a la sisena de les modulacions en queda un instal·lat de nou en la tonalitat de do menor. Totes les veus es troben ara exactament una vuitena més amunt de com es trobaven al principi i en aquest punt pot donar-se per conclosa la peça d'una manera musicalment agradable. Es pot imaginar que tal va ser la intenció de Bach; però no hi ha dubte que a Bach li encantava la idea que aquest procés seguís i seguís ad infinitum. Potser sigui aquest el sentit de les paraules que va escriure al marge de la peça: "Que així com s'aixeca la modulació, així s'aixequi la Glòria del Rei". Per subratllar aquesta qualitat seva de potencialment infinit, el nom que li dono és "Cànon Eternament Remuntant".[...]

Douglas R. Hofstadter. Gödel, Escher, Bach: un Eterno y Grácil Bucle. Barcelona: Tusquets, 1987

Amb il·lustracions de Maurits Cornelis Escher

Aquesta és la versió que us recomana l'AMPLI per escoltar sencera i atentament:




Johann Sebastian Bach

Musikalisches Opfer
Le Concert des Nations - Jordi Savall
Alia Vox AV 9817 [CD]

1. Thema Regium
2. Ricercar a 3
3. Canon perpetuus super Thema Regium (7)
4. Canon 1 a 2 (cancrizans)
5. Canon 2 a 2 Violoni in unisono
6. Canon 3 a 2 per Motum contrarium
7. Canon 4 (A) per Augmentationem, contrario Motu
8. Ricercar a 6 Sonata sopr'il Soggetto Reale
9. Largo
10. Allegro
11. Andante
12. Allegro
13. Canon a 2 Quaerando invenietis (9A)
14. Canon a 2 Quaerando invenietis (9B)
15. Canon 5 a 2 per Tonos "Ascendenteque Modulatione ascendat Gloria Regis"
16. Fuga canonica in Epidiapente (6)
17. Canon 4 (B) per Augmentationem, contrario Motu
18. Canon perpetuus [per justi intervali] (8)
19. Canon a 4 (10)
20. Ricercar a 6

Playing time: 71' 57"

Performers:
Le Concert des Nations
Marc Hantaï (tranverse flute), Pierre Hantaï (harpsichord), Manfredo Kraemer (violin), Pablo Valetti (violon), Bruno Cocset (cello, bass violin), Sergi Casademunt (tenor viola da gamba), Lorenz Duftschmid (violone), Jordi Savall (treble viola da gamba, bass viola da gamba)
Jordi Savall, dir.

Recording site and date:
Colegiata del Castell de Cardona, Catalunya [11/1999, 04/2000];
Rel.: 09/2001, 10/2001 (AV)

la composició comença així ...

Thema Regium
Ricercar a 3
Canon Perpetuus super Thema Regium