La Biblioteca d'Ampli #6: : Stravinsky i la neurociència

Continuem nodrint aquesta sèrie que ens aproxima a la música i el seu món (un món acústic, biogràfic, estètic, social) a través de la lletra.

Aquesta 6ena entrega està centrada només en el capítol d'un llibre. Es tracta de Proust i la neurociència, de Jonah Lehrer. El llibre es va publicar enguany i la xarxa de biblioteques disposa de molts exemplar.

Aquest és el seu autor, jove i amb una vasta experiència en el fèrtil terreny de les lectures neurocientífiques de fenòmens socials, artístics, naturals:

El llibre és un repàs de grans autors: Proust, Walt Whitman, Cézanne, Gertrude Stein, Virginia Woolf. De tots ells a Lehrer l'interessa la part del seu treball que està relacionada amb algun procés neuronal desenvolupat extraordinàriament.



Per a la Biblioteca d'AMPLI és crucial el capítol 6, anomenat "Igor Stravinsky: La fuente de la música". Es troba entre les pàgines 149 i 174 del llibre. Són 25 pàgines excitants, plenes d'estímuls, plenes de punts de vista útils per als oients (tots nosaltres) i també per als qui es proposen crear qualsevol cosa.

Així que el capítol està centrat en Stravinsky i la famosa estrena del seu ballet La consagració de la primavera. El més gran escàndol de la història de la música. Moment d'extraordinària intensitat estètica en que el món artístic es va bifurcar (fins ara, encara és així) en dos línies: classicisme i modernitat. Teniu un relat detallat del que va passar dins aquest propi bloc: el trobareu aquí.

Així que aquest és el protagonista creatiu d'aquest capítol:


I aquest el la prodigiós mecanisme implicat en la recepció de la seva obra:


Complex sistema que, envía tots els seus estímuls a una àrea cerebral encarregada del seu processament. Com sempre, neurones, neurotransmissors i els seus efectes, hi estan implicats de forma crucial. Musictecaris del món, heus aquí el córtex auditiu, amb les seves zones diferenciades fins i tot pel tipus de freqüència al qual són sensibles:


Ja hem presentat els eixos centrals del capítol. Un creador, Stravinsky. Una obra, La consagració de la primavera. Uns oients, amb els seus dispositius receptors... A partir d'aquí Lehrer ofereix reflexions oportunes:

- La música és un complex procés físic, anatòmic, però no només. És un mecanisme cerebral que cerca el sentit d'allò que sent per orientar-se. "Estem continuament fent abstracció de les dades entrants, inventant patrons... Quan el cervell troba un patró, comença a fer prediccions a imaginar què vindrà després... Però abans que un patró pugui ser desitjat pel cervell, aquest ha d'haver fet l'esforç per assimilar-lo"

- El progrés estètic existeix: La oïda té una sensació d'allò que és agradable i allò que no. Però aquesta sensació no té perquè estar estancada, no resta immòvil. La percepció estètica progressa: "... El sentit del so és un sentit in progress. Les neurones del córtex auditiu estan constantment modificant-se per acció de les cançons i sinfonies que escoltem. Res és difícil per sempre."

De manera que una dissonància és relativa: pot semblar-ho al principi, però (com passa amb la mateixa Consagració de la Primavera) pot esdevenir clàssica per la nostra percepció al llarg del temps. "... els humans tenim expectatives, la ment anticipa cert tipus d'ordre, seguits per certs tipus de relaxació. Però a La consagració de la primavera es tornan inútils. No sabem quina nota vindrà despres."

- Bona part de la creació artística (el 99% de la música) es dedica a satisfer els patrons auditius ja consolidats. "La música tonal busca suggerir un patró i satisfer, més tard o més d'hora, les expectatives cerebrals... [ ]... La música d'Stravinsky és tota ella una violació. Si el públic cultivat creia que la música era una simple col·lecció d'acords consonats amb mètrica perfecta, Stravinsky es va proposar demostrar que no era només això. La música només és interessant quan ens enfronta a la tensió..."

- Es poden generar nous patrons. "Tras despejar nuestras cabezas de detritus clásicos, nos obliga a gene¡rar patrones a partir de la propia música y no de nuestras nociones preconcebida sobre lo que debería ser la música".

Aquest és un dels moviments analitzats al llibre. Es diu "Auguris de la primavera" i sona així:



- La recepció de la música també és emocional, cultural. La música és un producte humà, "una colecció de sorolls que hem aprés a escoltar". O sigui, que està condicionada pels patrons dominants de cadascun d'aquests àmbits. En funció d'ells l'espectador rebrà d'una manera o una altra una mateixa obra. "Per què la música és capaç de provocar un dolor tan gran? Perqué actua sobre els sentiments directament. Cap idea interfereix amb les seves emocions... Quan escoltem música, sentim la emoció d'una abstraciió. Sentim, però sense saber per què."



Confiem en que, donat que "res és difícil per sempre" (a nivell neuronal, és clar), aquestes apertures estètiques ens permetin gaudir de més música, de nous estímuls. Val la pena afavorir les sinapsis musicals.

Un últim consell de Lehrer. "Estem construits per avorrir la incertesa d'allò nou. Com escapar a aquesta trampa neurològica? Prestant atenció a l'art... [] El que distingia Stravinski del seu públic enfurismat d'aquella nit era la seva fe iinquebrantable en les ilimitades possibilitats de la ment. El nostre cervell humà pot aprendre a escoltar qualsevol cosa i per això la música no pot romandre engarjolada.... El so de l'art ocupat en canviar el cervell."


Sigui.

Això no és música! - 2

Aquesta és la 2a part d’una sèrie que començà aquí, mostrant el simbòlic pas de la sensibilitat musical clàssica a la romàntica. Una ruptura sensacional que inaugurava un món ben particular: aquell en que la música convenia sentir-la més d’una vegada (abans de Beethoven difícilment existia aquesta oportunitat, i els compositors creaven en consonància). Començava la -potser efímera- aventura de la música no immediata, sinó disposada a arribar a fondàries insospitades en successives escoltes.

Continuem així aquest viatge amb dos noves, abruptes i significatives irrupcions del crit “Això no és música!”, que assenyalen la dolorosa aparició d’una nova forma d’experiència emocional i expressiva d’aquest art.

3) Pas del món clàssic/romàntic, a la modernitat.

Es tracta de L’ESCÀNDOL MÉS GRAN DE LA HISTORIA DE LA MÚSICA. Es va produir el 29 de maig de 1913 al Théâtre des Champs-Élysées de Paris, amb l’estrena de La Consagració de la Primavera, el ballet d’Igor Stravinsky.

La nit semblava tranquil•la. Primer s’interpretaven algunes peces de Chopin: romanticisme arravatat i elegant, un tipus de passió ja admès i digerit per l’època. El títol de l’obra a estrenar, amb connotacions naturals, no feia preveure el que passaria. Però tot va ser molt ràpid (pensem que aquesta obra dura poc més de 30 minuts). Tan bon punt començà la música van aparèixer els primers xiulets, les primeres protestes que, progressivament, esdevingueren violentes manifestacions del públic: crits, amenaces, imprecacions.

Als 10 minuts la música gairebé no era audible pel terrabastall que hi havia a la platea i a les llotges: els crits i els cops es barrejaven amb eufòriques manifestacions d’adhesió. Bona part del públic considerava que allò era un atac a l’art i a la seva sensibilitat. També contribuïa a l’escàndol l’agosarada coreografia de Nijinsky (que, sense manies, anava en consonància amb el tema de la música) en una societat conservadora com era la parisenca de principis del s. XX. L’argument també era fort: el sacrifici ritual de la jove verge d’una tribu, executat lentament per celebrar -ballant fins la seva mort- l’arribada de la primavera. Però això, com la vestimenta del ballet, són només aspectes externs a la música.

El segon acte de l’obra es va fer amb intervenció de les forces de seguretat, per garantir la integritat dels músics i de part del públic. Forma part també de la història de la música el valor i la serenitat de Pierre Monteaux, el director de l’orquestra, que aconseguí conduir-la fins al final (només un any abans s’havia enfonsat el Titanic, amb aquells músics tocant amb l’aigua al coll...). Els espectadors van començar a barallar-se entre ells; els detractors atacaven als qui apreciaven l’actuació; Maurice Ravel va estar a punt de ser apallissat per aplaudir, insultat amb crits de “porc jueu!”; hi va haver nombrosos intents de linxament. Camille Saint-Saëns, en canvi, cridava consignes en contra de la música. Les cròniques també recorden que Debussy va quedar pacíficament estupefacte.

Sergei Diaghilev, l’auspiciador de l’obra, va sortir a l’escenari per demanar calma als espectadors, però era impossible sentir-lo. L’insultaren i atacaren amb tot el que tenien a les mans. Per evitar més mals provinents de la foscor, Diaghilev va ordenar encendre els flashos de llum del teatre, però el públic va rebre aquesta acció com un incentiu per a la seva agressivitat i el desastre fou ja incontenible. Les cròniques descriuen d’una veritable batalla campal en la que van participar inclús les dames, a cops de puny. Es van arrencar i llençar butaques a l’escenari i es concertaren dols a mort, duts a terme l’endemà.

Al final, el teatre va començar a incendiar-se. Es produïren caòtics tumults pels carrers de les rodalies. Stravinsky, Diaghilev i Nijinsky van haver d’escapar amb escorta per la porta del darrera del teatre, fugint cap al Bosc de Bologne, esperant que la fúria de la multitud es dispersés. Imagineu l'ambient en dies posteriors als diaris, les tertúlies, als fòrums...

Què havia passat? La música jugava a una certa ambigüitat tonal, amb molts efectes dissonants. L’obra abundava en elements rítmics i percussius, salvatges, sovint obsessius. Curiosament la partitura quasi prescindeix d’instruments d’aquest tipus -llevat d’uns timbals- i és tota l’orquestra la que és utilitzada com a gegantí instrument de percussió. Stravinsky, que llavors tenia 31 anys, va utilitzar canvis constants de mesura, registres indòmits dels instruments (la cèlebre melodia del fagot...); el compositor afirmava haver escrit sense sistema, apel•lant només a allò que ell escoltava, i transcrivint-ho.

Posem-nos en la pell d’aquells parisencs indòmits i escoltem l’obra:

N’hi ha per tant? Què hi ha al darrera d’aquesta increïble reacció dels espectadors?... Doncs el pas del món clàssic/romàntic al modern; el pas del refinament i l’exquisidesa dels ambients de la música culta a un nou llenguatge pagà, d’un caràcter ètnic i una actitud intensa i única que obria un nou món; l'existència d’una música que generava un tipus d’experiències que fins el moment no es consideraven nobles i que conduïa a uns estats de consciència que es censuraven.

El crit ”Això no és música!” va ressonar fortament, i més violentament que en tota la història anterior i posterior a aquesta estrena, i fins i tot de boca de compositors com Saint-Saëns. I per què? El cert és que aquest escàndol no és només històric per la seva bogeria. No ho és tampoc perquè representi un pas endavant del llenguatge musical, com ara Beethoven o Gesualdo. Ho és principalment perquè allò que representa mostra per primera vegada una fractura: una sensibilitat que anomenem “moderna”, que no ha sigut digerida ni superada. Avui, encara, uns es fascinen i altres s’horroritzen escoltant obres anàlogues a La Consagració de la Primavera (i fins i tot la mateixa persona reacciona diferent en funció de l’estat d’ànim o l’hora del dia). De manera que aquest escàndol ha esdevingut la primera estació d’una escissió entre la sensibilitat clàssica i la sensibilitat moderna que encara és viva a la nostra estètica/ànima/experiència musical.

Potser no hem sortit encara d’aquell teatre.


4) Aparició del surrealisme: objectes d’interpretació inaudits i inspiracions més enllà de la realitat.

Poc després l’Això no és música! va afectar Erik Satie (França, 1866-1925), amic d’Stravinsky, experimentador polivalent i precursor del serialisme. L’escàndol té la seva arrel al surrealisme.

A la França de finals dels anys 10 les avantguardes ja estaven germinant de forma invertebrada a tots els camps artístics: a l’incipient cinema, a la literatura, a la pintura... però no a la música (Breton odiava la música, un detall que no s’ha valorat prou). Erik Satie, després d’una vida atzarosa -havia estat pianista de cabaret durant molts anys- va entrar en contacte amb aquest grup d’artistes que generaren la penúltima revolució artística: Picasso, Tzara, Cocteau, Breton, Braque...

El 18 de maig de 1917, a Paris (ben a prop de l’escenari de l’estrena de La Consagració de la Primavera, quatre anys anterior), el Teatre Châtelet es preparava per l’estrena d’una obra-ballet de Satie, anomenada Parade. El guió de Parade el va escriure Jean Cocteau, l’escenografia i el disseny dels vestits dels ballarins és de Picasso i la coreografia és de Léonide Massine. El tema: tres grups d’artistes de circ intenten atraure al públic del teatre per seguir un espectacle a l’exterior. Satie volia simbolitzar amb aquesta obra l’esperit modern de la dansa. La música incorporava sorolls de màquines de escriure, que s’intercalaven a la partitura, així com unes espectaculars sirenes i efectes amb ampolles de llet. Els elements absurds, surrealistes i abstractes van atraure a molts compositors però van enfurismar a bona part del públic.

Curiosament, també hi participà Sergei Diaghilev, l’extravagant empresari mecenes, que estava al darrera de tot. La brega no va arribar a més violència que la verbal i alguns desperfectes al teatre, que també es va dividir en admiradors fanàtics i adversaris acèrrims. En dies posteriors es va organitzar una sonada manifestació en favor de la música clàssica pels carrers de Paris.



Aquesta és la música de l’escàndol. I aquí trobareu la partitura completa. Els incidents devien afectar el caràcter bohemi de Satie: va estar una setmana a la presó per insults a un crític que havia menyspreat Parade, però finalment va ser posat en llibertat gràcies a la intervenció – diguem-ne econòmica - de la Princesa Edmond de Polignac. (La nota publicada era: "Senyor i benvolgut amic. Vostè no és només un cul, és un cul sense música. Firmat: Erik Satie.")

Satie no va deixar mai entrar ningú al seu estudi d’Arcueil. Al morir es van trobar, entre d’altres coses: un munt d'abrics de vellut, centenars de fotos de castells medievals i una col•lecció de 100 paraigües. Objectes triats i admirats. Ja s’ha apuntat que Satie havia fet fins i tot de pianista de cabaret per guanyar-se la vida. Serà casual tot això? Serà casual que col•leccionés secretament aquestes coses, que estigués tan en contacte amb la vida noctàmbula qui va introduir objectes quotidians a la música?... Ara, la presència de rentadores, maquines d’escriure o bidets ja és un fet habitual, sovint més relacionat amb aspectes còmics.

Però, i el surrealisme, va calar a la música? Queda encara alguna guspira de surrealisme a la música actual (a la música, no a la seva imatge)?


Fins aquí la 2a entrega. Ja es veu que aquesta sèrie no vol ser una reflexió musical: és només el punt de partida per a una possible reflexió, només el gest d'apuntar un problema que cal pensar a partir d’aquí. Però vol ser especialment un mostrari per una possible exposició a les biblioteques públiques. La sèrie continuarà d’aquí uns dies, esperant també la col•laboració dels companys musictecaris en la cerca de moments simbòlics de l’Això no és música!.