dilluns, 14 de juliol de 2008

Música i judici de valor


Un dels aspectes més controvertits en la tècnica de la selecció musical per a la biblioteca pública és el del criteri estètic sobre el qual es basa tota selecció.

A diferència de la selecció personal, la professional ha de tendir necessàriament cap a una objectivitat en funció dels potencials destinataris d'aquesta.

Us proposem alguns elements de reflexió a l'entorn d'aquest tema abordats pel polifacètic artista Khrystell E. Burlin en el seu assaig Musique et jugement de valeur.

L'autor intenta encerclar les actituds que condicionen el judici de valor musical i tracta la importància de les conductes d’escolta i de les estratègies de recepció pel que fa a l’elaboració del gust, és a dir, com els gens perceben la música.

Comença establint els grans principis metodològics que resumeix en el següent quadre:

Paràmetres musicals i extramusicals que condicionen el judici del gust

1. Concepció musical

- gènesi

- intenció

2. Objecte

- músiques amb repertori tancat

- músiques amb repertori obert o semi-obert

3. Execució

- directe (concert, cercavila, etc.)

- indirecte (CD, MP3, etc.)

4. Recepció

- actitud estètica -punt de vista-

. qualitats intrínseques de l’obra

. qualitats de la interpretació

- judici estètic

. apreciació (àmbit sensible)

. avaluació (àmbit cognitiu)

- conducta estètica

. aplaudiments

. verbalització

. reforçaments visuals, verbals

. estat d’èxtasi, emoció


I posteriorment, aplica el fruit de l’anàlisi d’aquests paràmetres a tres casos exemplars:

1. L’actitud estètica condicionada per la gènesi o la intencionalitat del producte musical
2. L’actitud estètica condicionada pels elements materials i formals
3. L’actitud estètica condicionada per la interpretació en directe i el seu impacte sobre l’oient








1. L’actitud estètica condicionada per la gènesi o la intencionalitat del producte musical

1.1 De la intencionalitat a l’objecte

El concepte clau d’aquest cas és la idea d’objectivitat que es desprèn de certa fe en una bellesa immutable, fora del temps en la qual les regles de la seva concepció no poden ser canviades. Fent un paral·lelisme entre aquesta objectivització de la bellesa i el classicisme occidental veiem que la bellesa clàssica, que se situa dins la prolongació del pensament grec, es caracteritza per un cert ideal de la perfecció que reposa sobre la seva adequació a un concepte, és a dir, a unes regles determinades.

En conseqüència, el talent del músic serà molt tributari de la seva capacitat per a desenvolupar una singularitat estètica a través d’unes regles estrictes o, en un cas extrem, de la seva capacitat per executar la regla , reduint així el paper de la invenció en favor de la reproducció del model.

Dominen, per tant, els conceptes d’equilibri i de fe en la tradició, percebuda com vector d’autenticitat absoluta, és a dir, garantia de veritable perquè aquesta és la tradició.

El terme autenticitat, però, en tant que judici de valor, reposa sobre una construcció mental i obre, per tant, la via a diferents interpretacions.

Es poden distingir tres tipus d’autenticitat a través de paràmetres musicals (instruments, sons, formes...) i paràmetres extramusicals (escenificació, atmosfera del lloc, moment del dia...).

El primer tipus d’autenticitat va lligada a la pràctica i pot ser qualificat de dogmàtic en tant que es basa exclusivament sobre la idea de temporalitat, erigint al que és antic com a únic vector absolut (repetició del gust tradicional, utilització dels instruments, etc.).

En aquest sentit és autèntic el que ha passat les proves del temps, el que ha estat i serà sempre, en oposició al que és modern, el que està de moda.

El segon tipus d’autenticitat va lligada al subjecte, a la manera per la qual l’individu interpreta la tradició i la seva integritat, és a dir la seva honestedat envers ell mateix.

Existeix una tercera categoria que pot ser considerada com una autenticitat de la intenció, en la que els criteris del judici de valor estaran subordinats a la capacitat del músic per penetrar en la intenció del compositor i per restituir la seva voluntat a través de la seva interpretació.

Però aquesta intencionalitat que és exactament? Aquesta noció sosté la idea d’un objectiu, dun acte de voluntat que seria la condició mateixa de l’obra i el que la precediria.

Cal precisar, no obstant, que si aquesta intencionalitat pot ser orientada vers l’objecte (com és el cas per a una idea formal que es prova de realitzar) el terme s’ha de prendre aquí en el sentit de mediador.

Així l’objectiu de tota estètica no és necessàriament la recerca d’una bellesa resident en l’objecte en si mateix sinó que pot ser la utilització d’aquest mateix objecte en vista a objectius que li son externs. Aquest procés es pot comprendre molt be a través de fenòmens musicals com el Techno per exemple, en el qual el rol de la música és menys el d’atraure l’atenció sobre ella mateixa que el de provocar un estat de trànsit (trance) en l’oient.

1.2 De l’objecte a la recepció

Així, l’excel·lència de l’obra dependrà de la capacitat del compositor per expressar clarament la seva intenció a través de l’objecte. Aquesta aproximació reenvia necessàriament a la cultura ja que comprendre la intenció del compositor és comprendre un llenguatge i uns codis específics, a l’engròs és comprendre el context dins el qual la seva intenció emergeix i ocupa un paper.

En efecte, la comprensió de moltes de les músiques tradicionals depassa amplament el reconeixement dels seus paràmetres semiòtics ja que, més enllà del llenguatge, ocupen sovint una funció social. Així, aquestes no poden ser totalment compreses ometent el pol de la recepció que en alguns tipus de música es revela d’una importància capital.

Els habitants de la Martinica d’ascendència tamoul, per exemple, utilitzen els tambors per acompanyar les cerimònies religioses. Però, lluny de ser un simple acompanyament rítmic, els tambors rituals actuen com a mediadors entre els deus (destinataris) i els homes (destinadors).

Cal remarcar que aquí la música ve condicionada pel destinatari ja que el músic (pol intencional) és tributari del pol atencional (els deus) en tant que tracta de complaure’ls a ells (deus) abans que a ells mateixos (músics) .

Així en un rol com el d’aquest cas, el judici de valor va lògicament lligat a una forma de coneixement compartit només pels iniciats i depèn de la fidelitat al codi o al model, del respecte a la norma dictada pels ancestres.

D’aquesta manera, el sentit de bellesa es traduirà a través del caràcter intemporal de l’actitud artística, la qual considerant com a veritables i absolutes certes pràctiques ancestrals es refugia dins el dogmatisme.

Aquest paradigma ens porta a reflexionar sobre els límits de la musicologia en quant que es consagra principalment a l’estudi de la música des de un punt de vista semiòtic.

En efecte, i com acabem de veure, per comprendre el sentit de certes músiques cal agafar-se als criteris socials que els sostenen, anar a l’exterior de l’objecte per trobar les bases explicatives del fenomen.

Una de les raons d’aquesta omissió va lligada probablement al costum contemporani de devaluar l’esfera funcional en profit de l’objecte pur, de l’objecte deslligat de tot referent extramusical.

Aquesta afirmació ens permet passar al paradigma següent.

2. L’actitud estètica condicionada pels elements materials i formals del producte musical

2.1 De la concepció a l’objecte

Mentre que en el paradigma precedent, la música jugava d’alguna manera un paper de mediador, aquí esdevé un fi en si mateixa, rebutjant tota intencionalitat, focalitzant sobre la forma i els sons pel que representen i expressen en ells mateixos.

Sembla que també aquí la voluntat primera sigui la de cercar criteris objectius al voltant dels quals podria determinar-se el judici dels homes, però la manera d’assolir-ho és, al cap i a la fi, molt diferent.

La música india és exemplar en aquest sentit ja que considera els sons i els ritmes comportadors de la seva pròpia significació. Aquesta problemàtica, que suscita la qüestió de l’autonomia del llenguatge, demana aquí una petita incursió en el terreny de la semiologia musical.

La semiologia musical, que busca interpretar el sentit de la música a través de l’estudi dels seus propis signes ens ensenya que existeixen certes regles de la forma, certes correlacions entre l’estructura d’una peça i la resposta emocional.

Sembla, per exemple, que l’emoció musical estigui subordinada a la resolució d’una espera i que el clímax juga un rol de reorientació que implica la confirmació, el manteniment o la ruptura del discurs musical. Son nombrosos els estudis que s’interessen per les correlacions entre el ritme musical i la seva influència sobre el comportament humà, entre d’altres el del Dr. Rolando Benenzon, un dels pioners de la musicoteràpia, que ha mostrat que l’utilització de la sincopa pot provocar un estat d’ansietat entre els més joves. La qüestió és, no obstant, complexa, ja que malgrat el seu aspecte objectiu, implica quasi sempre uns referents culturals.

Potser per superar aquestes dificultats referencials, l’escola formalista es concentra en la raó, paràmetre jutjat immutable més enllà de la cultura.Dins una determinada estètica, s’elabora una forma inspirada en les regles de la lògica i, per tant, de la veritat.

Una forma que convé analitzar tot seguit per descobrir-ne la bellesa intemporal. Així, i a diferència del paradigma precedent, el sentit de la música ja no resideix en l’expressió d’una intencionalitat que li seria externa sinó en una forma elaborada de la raó, una forma a la vegada singular i objectiva que s’auto-significa o que no expressa res fora d’ella mateixa. Es pot veure aquí tot el que separa aquesta concepció estructuralista de la concepció romàntica wagneriana, completament orientada vers l’expressió del sentiment a través de la música.

Una de les principals conseqüències d’aquesta escola de pensament és que, considerant l’obra des d’un punt de vista arquitectural , a través de la seva pròpia organització, l’estructuralisme engendra necessàriament una recerca de novetat formal, jutjada més important que la conformitat a un model.

2.2 De l’objecte a la recepció

No cal dir que dins d’una concepció semblant, la naturalesa del tipus d’emoció dependrà molt d la capacitat per comprendre el sistema utilitzat ja que són les qualitats i les regles del llenguatge els que orienten el judici estètic. Així, l’experiència de l’oient es manifestarà a través d’un judici estètic de dimensió cognitiva fent de la recepció una experiència la major part del temps individual dins la qual l’escolta ha de ser detinguda.

Es pot constatar respecte a això que, creant obres desencarnades i replegades sobre elles mateixes, els estructuralistes i els avantguardistes sovint han pecat d’elitistes, obtenint la major part de les vegades l’efecte contrari al que buscaven.

Al voler aconseguir l’universal a través de la raó, han creat obres fredes i eminentment subjectives, accessibles tan sols als iniciats o als neòfits coratjosos. En efecte, la comprensió d’aquestes músiques passa quasi obligatòriament per un anàlisi formal, la qual cosa condiciona l’experiència estètica, que es manifestarà quasi exclusivament a través d’un judici racional:

la recepció d’una obra lligada a la forma i a les qualitats de l’objecte.

Però, des del punt de vista de l’oient , com pot ser cert que vagi lligat a un objecte pel que és i no pel que representa?. Per al teòric literari Gérad Genette, l’apreciació estètica no es pas deguda a les propietats de l’objecte sinó únicament a la relació que el subjecte manté amb ell. És més, tot i admetent a un cert nivell d’interpretació, l’existència d’unes regles pròpies al llenguatge, estudis recents han mostrat que l’exposició a peces d’abstracció pura indueix sobre l’oient la recerca –conscient o inconscient- d’un referent simbòlic.

3. L’actitud estètica condicionada per la interpretació i el seu impacte sobre l’oient

3.1 De la concepció a l’objecte

Molt diferent del paradigma precedent, aquest adopta fins i tot un procés oposat, privilegiant els efectes, la impressió i les emocions que suscita la música sobre l’oient.

Els dos paràmetres més importants son doncs, aquí, el pol de l’execució que es desenvolupa a través de la interpretació així com el pol de la recepció que es manifesta a través d’una dinàmica creativa.

Aquesta idea que deixa una gran part a les emocions no és pas nova ja que suscita un debat que, començat al segle XVIII amb la baralla entre els antics i els moderns, ha trobat la seva prolongació directa en l’estètica romàntica del segle XIX.

Però, lluny d’apagar-se amb la fi del romanticisme, la qüestió del sentiment en la música ha estat al cor del segle XX, ja que ha alimentat la baralla entre els partidaris de la ideologia sentimentalista i els de la ideologia estructuralista, de la qual tractava el paradigma precedent. Quin és avui l’estat d’aquesta qüestió? Hi ha una interacció real entre les emocions i l’expressió musical que permeti afirmar que el sentit primer de la música és el d’expressar les emocions?

Per intentar respondre abandonem un moment el terreny de l’estètica per orientar-nos vers el de les ciències humanes i la neuropsicologia. Sense entrar en detalls, retinguem només que si be “l’objectiu de la música no va lligat exclusivament a l’expressió dels sentiments es revela, no obstant, com molt adequada per exposar-les i exterioritzar-les” (Susanne K. Langer, 1974). El punt de vista queda així matisat i permet d’alguna manera relativitzar la qüestió del sentit. Per tal de precisar una mica més el propòsit podem afegir que per a l’especialista en psicologia de la música, professor John Sloboda, existeixen dos grans categories d’emocions pròpies de la música: la primera es refereix a les qualitats intrínseques d’una obra i depèn de les lleis internes de la forma, la segona es basa sobre construccions arquetípiques i associatives externes a la música la major part de vegades.

3.2 De l’objecte a la interpretació

L’objecte musical en si mateix es tradueix principalment a través de les músiques de caràcter improvisat, músiques on el sentit no és pas el de cercar dins una forma fixada sinó més aviat en la manera en la qual aquesta forma serà interpretada o reinterpretada dins el context de l’actuació. Així, el caràcter d’autenticitat depèn del que passi entre l’intèrpret i l’oient. Es pot remarcar que aquesta concepció d’un objecte musical fluctuant és l’oposada al formalisme rígid que fixa la forma en el temps.

D’aquesta manera, l’objecte en moviment perpetu no es pot aprehendre intel·lectualment abans d’haver estat creat. Aquesta ha estat una de les grans qüestions musicals del segle XX: la qüestió de l’obra oberta, encarnada per artistes com Mauricio Kagel.

Com il·lustració d’aquest paradigma veiem l’exemple de la música iraniana sama. Aquesta música de transit (trance) que s’expressa principalment a través de l’improvisació extreu tot el seu sentit del concepte de hâl que es podria associar d’alguna manera al de “feeling”, en la més alta dimensió mística. El músic, investit de l’hâl assoleix un estat de superació, un entre-dos-mons que li cal comunicar a través de la música en una veritable “performance”. El judici de gust està en aquest cas condicionat no pas per la forma musical sinó per aquesta capacitat del músic per provocar en l’oient un estat extàtic similar, d’on ve el significat del mot “sama” que vol dir unió.

És evident que en un concepte semblant, la presa en consideració dels referents extramusicals resulta determinant. Així, a imatge dels concerts de rock o de jazz , els paràmetres de lloc i de temps afavoriran un ambient particular que provoca l’harmonització dels participants.

Aquest és el punt oposat al segon paradigma ja que la música, lluny de ser viscuda de forma individual, és percebuda com factor d’unificació social a través de l’estat emocional (espiritual) dels participants en el qual la unió permet, per la força de l’emoció crear un clima homogeni.

La importància atorgada aquí al fenomen de la recepció suscita la idea de la seva existència en tan que pol dinàmic, no obeint necessàriament a un procés estàtic dins el qual els participants s’acontentarien amb escoltar, tal com sovint és el cas en la música occidental.

En efecte, si en la tradició culta occidental l’objecte musical resulta ser quasi sempre intermediari entre el públic i el compositor, aquí esdevé dependent del rol de la recepció a través de la idea de participació del públic o l’escolta activa i en una certa mesura, el compositor esdevé el mediador o l’expressió d’un objecte que el públic construeix en directe. Per il·lustrar aquesta idea tornarem a l’exemple del Techno.

Quan aquest és interpretat en directe entra en joc tot un factor psicològic que intenta satisfer les expectatives del públic. El DJ no només haurà de crear diferents tipus d’ambient sinó que també haurà de ser capaç de preparar-los i decidir en quin moment de la vetllada utilitzar-los. Escrutant l’auditori, intentant llegir en el seu aspecte haurà de comprendre el que convé i el que no per tal de treure les conclusions que condicionaran el resultat de la situació. D’aquesta manera, lluny de ser passiu, el públic esdevindrà part decisiva de l’obra i s’expressarà a través d’ella.

Conclusió

Fins una època recent, l’anàlisi artístic va ser terreny reservat de la ciència estètica la qual, a través de l’estudi de l’objecte n’havia d’extreure el sentit.

L’aproximació dels etnomusicolegs és sensiblement diferent en quant que capgira el problema per interessar-se no solament en l’objecte sinó també en la manera com és percebut.

Aquest mètode convida a interrogar-se sobre la importància del que s'ha viscut en l’elaboració del judici de valor, sobre la importància del context dins el qual vivim, context que abans de fer-nos músic o oient fa de nosaltres uns éssers socials aptes per apreciar la música.

Traducció del text original en francès per Josep Lluís Villanueva Fontanella
Il·lustracions originals de Khrystell E. Burlin.

Related Posts Plugin for WordPress, Blogger...