Aquesta és la 3a entrega de la sèrie Això no és música!. Com ja sabeu, la sèrie no s’interessa pels escàndols musicals en sí (molts compositors originals n’han viscut algun; de Mozart a Richard Strauss; dels Stones als Pistols). Aquí només es descriuen aquells que tenen un interès especial perquè revelen un viratge significatiu de la sensibilitat musical humana.
El primer lliurament, sobre el pas del Renaixement/Classicisme al Romanticisme (amb Gesualdo i Beethoven) la trobareu aquí.
La segona, sobre el pas del Món Romàntic a la Modernitat (amb Stravinsky i Satie) la trobareu aquí.
En aquest tercer, s’apunten dos nous i polèmics punts d’inflexió:
5) La ruptura amb la tonalitat, o el començament d’una era rítmica
El protagonista d’aquesta ruptura és Arnold Schönberg (Viena, 1874 – Los Angeles, 1951), precursor de l’atonalisme, el serialisme i el dodecafonisme.
Si la música és l’elemental combinació de melodia i ritme, Schönberg va descobrir que, si l’harmonia es desequilibrava o trencava, el ritme passava a primer pla i que aquest era particularment pobre a la tradició musical occidental. En conseqüència, les seves obres potencien la riquesa i la imaginació rítmica: una aposta musical més enllà de la intenció tonal/atonal. Per això, Schönberg defugia d’aquest terme; segons deia: l’expressió música atonal és desafortunada; és com dir-li a volar "l’art de no caure" o a nedar "l’art de no ofegar-se”.
És natural que el bagatge de segles de costum harmònica reaccionés crí
ticament, emocionalment, a algunes de les seves composicions. La més singular és deguda a les Cinc Peces per a Orquestra, que va començar a escriure el 23 de maig de 1909. Ell mateix definia aquesta obra com: “Gens simfònica, directament oposada a això, sense arquitectura, sense estructura, un continu moviment multicolor de timbres, ritmes i estats d’ànim”. Malgrat que era poc donat a posar noms descriptius a les peces, en aquest cas (acceptant el suggeriment del seu editor, que volia afavorir la comprensió del públic) va escriure al seu diari:
El primer lliurament, sobre el pas del Renaixement/Classicisme al Romanticisme (amb Gesualdo i Beethoven) la trobareu aquí.
La segona, sobre el pas del Món Romàntic a la Modernitat (amb Stravinsky i Satie) la trobareu aquí.
En aquest tercer, s’apunten dos nous i polèmics punts d’inflexió:
5) La ruptura amb la tonalitat, o el començament d’una era rítmica
El protagonista d’aquesta ruptura és Arnold Schönberg (Viena, 1874 – Los Angeles, 1951), precursor de l’atonalisme, el serialisme i el dodecafonisme.
Si la música és l’elemental combinació de melodia i ritme, Schönberg va descobrir que, si l’harmonia es desequilibrava o trencava, el ritme passava a primer pla i que aquest era particularment pobre a la tradició musical occidental. En conseqüència, les seves obres potencien la riquesa i la imaginació rítmica: una aposta musical més enllà de la intenció tonal/atonal. Per això, Schönberg defugia d’aquest terme; segons deia: l’expressió música atonal és desafortunada; és com dir-li a volar "l’art de no caure" o a nedar "l’art de no ofegar-se”.
És natural que el bagatge de segles de costum harmònica reaccionés crí
ticament, emocionalment, a algunes de les seves composicions. La més singular és deguda a les Cinc Peces per a Orquestra, que va començar a escriure el 23 de maig de 1909. Ell mateix definia aquesta obra com: “Gens simfònica, directament oposada a això, sense arquitectura, sense estructura, un continu moviment multicolor de timbres, ritmes i estats d’ànim”. Malgrat que era poc donat a posar noms descriptius a les peces, en aquest cas (acceptant el suggeriment del seu editor, que volia afavorir la comprensió del públic) va escriure al seu diari: "He descobert que alguns títols són possibles. No m’agrada la idea, perquè allò meravellós de la música és que es pot dir tot amb ella, de forma que qui sap ho comprèn tot, i no obstant no s’han revelat els propis secrets, allò que hom no admet ni a si mateix. Si tot el que s’havia de dir està a la música, per què usar paraules? Si fossin necessàries estarien allà. Però l’art diu més que paraules. Els títols que subministri no revelaran res perquè alguns d’ells són foscos i altres molt tècnics. Caldria fer saber que no tenen intenció poètica. Seran aquests:
I. Premonicions (tothom les té).
II. El Passat (també el té tothom).
III. Colors d’Acords (tècnic).
IV. Peripècia (em sembla prou general).
V. L’Obbligato (potser millor "desenvolupament complet" o "recitatiu sense fi").”
La música de les Cinc Peces, vital i dinàmica, no resolia les dissonàncies, les deixava a l’aire o les reforçava inusitadament. L’orquestra era enorme: quatre flautes, tres oboès, tres fagots, un contrafagot, sis trompes, tres trompetes, quatre trombons, tuba, percussió, arpa, celesta i secció de cordes. Tota aquesta orquestra anava alternant el color, el timbre i els seus motius en una variació permanent. Ni els motius, ni les variacions es repetien, generant un estat d’expectativa mai resolta.
Henry Wood va dirigir l’estrena a Londres, el 9 de març de 1912. L’obra va ser rebuda amb astorament per part del públic i la premsa, que en aquella època era la via d’opinió més contundent i multitudinària. No hi havia gaire espectadors que comprenguessin la intenció d’aquest nou llenguatge. Mai no s’havien experimentat aquestes sensacions a través de la música. Ara digerim més fàcilment aquests sons i els seus procediments són emprats arreu (és un llenguatge tòpic al cinema, per exemple). Aquí teniu una bona interpretació del l’obra:
L’escàndol va ser itinerant i va acompanyar les estrenes successives per Europa. A Berlin, el mateix 1912, es va produir un dels més grans aldarulls de la música contemporània: el públic escridassava al compositor durant la interpretació, l’insultava i amenaçava violentament i diversos periodistes van anar ràpidament a les seves oficines per declarar Schönberg “malalt” [INSANE!] l’endemà mateix. L’agitació es va estendre a París, més tard, on l’estrena de les Cinc Peces va fer que una dama cridés enmig del concert: “És una vergonya sotmetre a vídues de guerra a un espectacle com aquest!”. O sigui, part de l'audiència tenia una vivència moral dels estímuls musicals i de l’assistència a un concert: algunes harmonies eren considerades dubtoses pel bon gust. L’atonalitat i les seves conseqüències podien entrar dins de l’amoralitat.
Tot i la resposta, Schönberg no va defallir en les seves investigacions: la seva voluntat de trobar una tècnica que generés una llibertat creativa més enllà de la tonalitat i alhora que disposés d’una organització interna el va portar al “mètode de composició amb dotze sons” o dodecafonisme.
Schönberg, la figura més alta de l’avantguarda musical, líder de la Segona Escola de Viena, somniava que algun dia els carters xiularien melodies dodecafòniques... el somni no va reeixir. Les seves melodies no han passat a l’imaginari popular. Com diu Baricco, el sentit comú ha moderat la sensibilitat i ha fet que les melodies més xiulades estiguin més vinculades a Vodafone. Segurament era més fill del seu temps que dels seus pares.
Malgrat tot, la passió musical trepitjà de manera verge i definitiva aquest terreny aspre, complex, i ho va fer gràcies a un autèntic explorador emocional. [Si parlem de músics no parlem d’especuladors d’un codi críptic: parlem d’aventurers sensibles.] Com li agradava dir a Picasso: hi ha qui fa que el Sol sigui una taca, i ha qui fa d’una taca el Sol. En aquesta foto, Schönberg no té una mirada picassiana?
6) El silenci, o la música com a experiment
El nostre següent pas el dóna algú que va nàixer sis mesos després de l’escàndol anterior. Què podria fer un músic que ve a un món on Satie, Stravinsky, Schönberg ja han modificat les orelles contemporànies? Què queda després d’haver-se carregat la tonalitat? La música seria ja un ca
mp d’experimentació sonora, física, social? Quin podria ser el següent abisme?
El silenci. Ara ens sembla lògic, una cosa que havia de passar... Sovint és temptador pensar que uns moviments culturals generen inevitablement una resposta, que (per exemple) a l’idealisme el succeeix l’empirisme de forma natural, i que les persones que representen aquests moviments són continents animats d’aquest procés col·lectiu. És una idea atractiva però potser poc comprovable. Caldria estar a la pell de John Cage (Los Ángeles, 1912 – New York, 1992) per saber si això és o no així. Caldria estar al Black Mountain College, l’estiu del 52, composant 4:33 per saber si la forma i el moment en que es va idear i projectar no tenien quelcom singular, intransferible, del seu autor.
4:33 és la composició més famosa de John Cage. Al costat trobareu la seva mítica partitura. Com és sabut, l’obra consisteix en un silenci en tres moviments. El títol fa referència a la durada de la composició: 4 minuts i 33 segons. Alguns han vist en la seva durada una clau: 273 segons (que és el que abasta) es pot relacionar amb la mítica xifra de -273 graus Celsius, el zero absolut, el que segons l’escala de dilatació seria el punt en que la matèria desapareix.
A Cage la obsessió pel silenci ja li rondava el cap des de feia temps. L’any anterior, a Harvard, va entrar a una càmera anecoica (una habituació preparada per a tenir eco ni sons externs). D’aquella experiència escriví:
“vaig sentir dos sons, un greu i un agut. Quan els vaig descriure a l’enginyer encarregat m’informà que l’agut corresponia al funcionament del sistema nerviós i el greu era la circulació de la meva sang. Fins que mori hi haurà sorolls. I continuaran després de la meva mort. No cal preocupar-se pel futur de la música.”
El seu primer intèrpret va ser el pianista David Tudor, al Maverick Concert Hall (Woodstock, New York) el 29 d’agost de 1952. La audiència el va veure arribar al piano, asseure’s i tancar la tapa del teclat. Poc després la va obrir breument (marcant el final del primer moviment). Això es va repetir amb els altres dos moviments. No es va tocar cap nota ni es va fer cap soroll deliberat. Malgrat això, el silenci no va existir. Com Cage insistia: “No existeix el silenci. Sempre hi ha alguna cosa que fa soroll”. Això està clar sentint alguns enregistraments d’aquesta obra, com el que va fer l’Amadinda Percussion Group (que han enregistrat tota l’obra percussiva de Cage) al mig d’un parc. Es poden sentir ocells, amb pauses entre part i part. Però les pauses entre els moviments també tenen sorolls, fent-les indistingibles de les parts “interpretades” de la peça.
Veiem (més que sentim) una interpretació en viu d’aquesta peça:
El públic, a l’any, 1952 va considerar que allò era una performance, una presa de pel a l’audiència i a l’art musical. No hi va haver crits, això sí: el silenci prescrit moderà l’escàndol. El resultat és que els únics crítics interessats eren els de teatre experimental. Els crítics musicals, i el públic en general, van rebre l’obra com un acudit i, després d’una primera reacció adversa, van retornar a Cage el mateix que ell semblava oferir: silenci.
4:33 serà només una curiositat al món de l’art o de la música? Serà nomé
s un repte pels legisladors responsables dels drets d’autor (qui pot registrar el silenci al seu nom)? Que no (ens) tremoli la mà. Això, efectivament, no és música. És una aventura de la sensibilitat a partir de la música, és l’intent de provar què passa quan el que s’ha de sentir és el propi marc d’escolta (com si una pel·lícula fos allò que passa a un cinema quan la gent està esperant que una pel·lícula comenci): la pròpia respiració, la crepitació de les fustes de la sala, la tos, els moviments de les cadires, els aires acondicionats. Aquí ja estan trencades definitivament les fronteres entre música, só en general i fenòmens extramusicals. Potser 4:33 ja ens acompanya fora d'una sala de concert, amb durades elàstiques, com una banda sonora impossible d’eludir, en cada minut de la nostra intimitat. Així la idea de John Cage va acabar fins i tot al nostre llit, quan sembla que no el silenci ens comença a envair.
Aquesta obra té un renom llegendari, i John Cage serà per sempre l’autor de la peça silenciosa, el responsable d’un dels últims ecos del vell crit: “Això no és música!”. Però els espectadors també són vàlids protagonistes i la seva reacció és significativa: potser sempre és el poble qui, prescindint d’especulacions i experimentacions, senyala que el rei va despullat.
Aquesta sèrie tindrà un darrer lliurament d’aquí poc. Confiem en que sigui útil i generi idees per exposicions, recomanacions, adquisicions, guies i altres experiments a les biblioteques. Esperem també la col·laboració d’altres companys musictecaris per a nodrir la llista del moments significatius del crit, tan humà, massa humà, d’Això no és música!.
II. El Passat (també el té tothom).
III. Colors d’Acords (tècnic).
IV. Peripècia (em sembla prou general).
V. L’Obbligato (potser millor "desenvolupament complet" o "recitatiu sense fi").”
La música de les Cinc Peces, vital i dinàmica, no resolia les dissonàncies, les deixava a l’aire o les reforçava inusitadament. L’orquestra era enorme: quatre flautes, tres oboès, tres fagots, un contrafagot, sis trompes, tres trompetes, quatre trombons, tuba, percussió, arpa, celesta i secció de cordes. Tota aquesta orquestra anava alternant el color, el timbre i els seus motius en una variació permanent. Ni els motius, ni les variacions es repetien, generant un estat d’expectativa mai resolta.
Henry Wood va dirigir l’estrena a Londres, el 9 de març de 1912. L’obra va ser rebuda amb astorament per part del públic i la premsa, que en aquella època era la via d’opinió més contundent i multitudinària. No hi havia gaire espectadors que comprenguessin la intenció d’aquest nou llenguatge. Mai no s’havien experimentat aquestes sensacions a través de la música. Ara digerim més fàcilment aquests sons i els seus procediments són emprats arreu (és un llenguatge tòpic al cinema, per exemple). Aquí teniu una bona interpretació del l’obra:
L’escàndol va ser itinerant i va acompanyar les estrenes successives per Europa. A Berlin, el mateix 1912, es va produir un dels més grans aldarulls de la música contemporània: el públic escridassava al compositor durant la interpretació, l’insultava i amenaçava violentament i diversos periodistes van anar ràpidament a les seves oficines per declarar Schönberg “malalt” [INSANE!] l’endemà mateix. L’agitació es va estendre a París, més tard, on l’estrena de les Cinc Peces va fer que una dama cridés enmig del concert: “És una vergonya sotmetre a vídues de guerra a un espectacle com aquest!”. O sigui, part de l'audiència tenia una vivència moral dels estímuls musicals i de l’assistència a un concert: algunes harmonies eren considerades dubtoses pel bon gust. L’atonalitat i les seves conseqüències podien entrar dins de l’amoralitat.
Tot i la resposta, Schönberg no va defallir en les seves investigacions: la seva voluntat de trobar una tècnica que generés una llibertat creativa més enllà de la tonalitat i alhora que disposés d’una organització interna el va portar al “mètode de composició amb dotze sons” o dodecafonisme.
Schönberg, la figura més alta de l’avantguarda musical, líder de la Segona Escola de Viena, somniava que algun dia els carters xiularien melodies dodecafòniques... el somni no va reeixir. Les seves melodies no han passat a l’imaginari popular. Com diu Baricco, el sentit comú ha moderat la sensibilitat i ha fet que les melodies més xiulades estiguin més vinculades a Vodafone. Segurament era més fill del seu temps que dels seus pares.
Malgrat tot, la passió musical trepitjà de manera verge i definitiva aquest terreny aspre, complex, i ho va fer gràcies a un autèntic explorador emocional. [Si parlem de músics no parlem d’especuladors d’un codi críptic: parlem d’aventurers sensibles.] Com li agradava dir a Picasso: hi ha qui fa que el Sol sigui una taca, i ha qui fa d’una taca el Sol. En aquesta foto, Schönberg no té una mirada picassiana?
6) El silenci, o la música com a experiment
El nostre següent pas el dóna algú que va nàixer sis mesos després de l’escàndol anterior. Què podria fer un músic que ve a un món on Satie, Stravinsky, Schönberg ja han modificat les orelles contemporànies? Què queda després d’haver-se carregat la tonalitat? La música seria ja un ca
mp d’experimentació sonora, física, social? Quin podria ser el següent abisme?El silenci. Ara ens sembla lògic, una cosa que havia de passar... Sovint és temptador pensar que uns moviments culturals generen inevitablement una resposta, que (per exemple) a l’idealisme el succeeix l’empirisme de forma natural, i que les persones que representen aquests moviments són continents animats d’aquest procés col·lectiu. És una idea atractiva però potser poc comprovable. Caldria estar a la pell de John Cage (Los Ángeles, 1912 – New York, 1992) per saber si això és o no així. Caldria estar al Black Mountain College, l’estiu del 52, composant 4:33 per saber si la forma i el moment en que es va idear i projectar no tenien quelcom singular, intransferible, del seu autor.
4:33 és la composició més famosa de John Cage. Al costat trobareu la seva mítica partitura. Com és sabut, l’obra consisteix en un silenci en tres moviments. El títol fa referència a la durada de la composició: 4 minuts i 33 segons. Alguns han vist en la seva durada una clau: 273 segons (que és el que abasta) es pot relacionar amb la mítica xifra de -273 graus Celsius, el zero absolut, el que segons l’escala de dilatació seria el punt en que la matèria desapareix.A Cage la obsessió pel silenci ja li rondava el cap des de feia temps. L’any anterior, a Harvard, va entrar a una càmera anecoica (una habituació preparada per a tenir eco ni sons externs). D’aquella experiència escriví:
“vaig sentir dos sons, un greu i un agut. Quan els vaig descriure a l’enginyer encarregat m’informà que l’agut corresponia al funcionament del sistema nerviós i el greu era la circulació de la meva sang. Fins que mori hi haurà sorolls. I continuaran després de la meva mort. No cal preocupar-se pel futur de la música.”
El seu primer intèrpret va ser el pianista David Tudor, al Maverick Concert Hall (Woodstock, New York) el 29 d’agost de 1952. La audiència el va veure arribar al piano, asseure’s i tancar la tapa del teclat. Poc després la va obrir breument (marcant el final del primer moviment). Això es va repetir amb els altres dos moviments. No es va tocar cap nota ni es va fer cap soroll deliberat. Malgrat això, el silenci no va existir. Com Cage insistia: “No existeix el silenci. Sempre hi ha alguna cosa que fa soroll”. Això està clar sentint alguns enregistraments d’aquesta obra, com el que va fer l’Amadinda Percussion Group (que han enregistrat tota l’obra percussiva de Cage) al mig d’un parc. Es poden sentir ocells, amb pauses entre part i part. Però les pauses entre els moviments també tenen sorolls, fent-les indistingibles de les parts “interpretades” de la peça.
Veiem (més que sentim) una interpretació en viu d’aquesta peça:
El públic, a l’any, 1952 va considerar que allò era una performance, una presa de pel a l’audiència i a l’art musical. No hi va haver crits, això sí: el silenci prescrit moderà l’escàndol. El resultat és que els únics crítics interessats eren els de teatre experimental. Els crítics musicals, i el públic en general, van rebre l’obra com un acudit i, després d’una primera reacció adversa, van retornar a Cage el mateix que ell semblava oferir: silenci.
4:33 serà només una curiositat al món de l’art o de la música? Serà nomé
s un repte pels legisladors responsables dels drets d’autor (qui pot registrar el silenci al seu nom)? Que no (ens) tremoli la mà. Això, efectivament, no és música. És una aventura de la sensibilitat a partir de la música, és l’intent de provar què passa quan el que s’ha de sentir és el propi marc d’escolta (com si una pel·lícula fos allò que passa a un cinema quan la gent està esperant que una pel·lícula comenci): la pròpia respiració, la crepitació de les fustes de la sala, la tos, els moviments de les cadires, els aires acondicionats. Aquí ja estan trencades definitivament les fronteres entre música, só en general i fenòmens extramusicals. Potser 4:33 ja ens acompanya fora d'una sala de concert, amb durades elàstiques, com una banda sonora impossible d’eludir, en cada minut de la nostra intimitat. Així la idea de John Cage va acabar fins i tot al nostre llit, quan sembla que no el silenci ens comença a envair.Aquesta obra té un renom llegendari, i John Cage serà per sempre l’autor de la peça silenciosa, el responsable d’un dels últims ecos del vell crit: “Això no és música!”. Però els espectadors també són vàlids protagonistes i la seva reacció és significativa: potser sempre és el poble qui, prescindint d’especulacions i experimentacions, senyala que el rei va despullat.
Aquesta sèrie tindrà un darrer lliurament d’aquí poc. Confiem en que sigui útil i generi idees per exposicions, recomanacions, adquisicions, guies i altres experiments a les biblioteques. Esperem també la col·laboració d’altres companys musictecaris per a nodrir la llista del moments significatius del crit, tan humà, massa humà, d’Això no és música!.
M'ha semblat un article excel·lent. Com tota la sèrie.
ResponEliminaCrec que t'hem d'agrair aquesta aproximació als racons més arriscats de la música i els seus autors.
El magma sonor/musical que avui ja forma part natural de la nostra vida, seria molt diferent sense aquests aventurers.
Darwin i Wallace van trobar per separat la millor explicació que tenim de la vida al nostre planeta. Tal vegada algú altre hauria arribat al mateix punt una mica abans o una mica després.
En el moment adeqüat, sempre hi ha alguna ment, alguna sensibilitat que aporta un nou pas endavant per a la comprensió i el coneixement humà.
Els autors que ens presentes son persones excepcionals sense les quals el món seria infinitament més avorrit.
Felicitats i moltes gràcies.
Josep Lluís