dilluns, 29 de setembre del 2008

Promenade musicale pour la France: 1ère partie

IRCAM

Aquesta sèrie, que constarà en principi de tres capítols, és el fruit d’un intercanvi entre musictecaris francesos i catalans iniciat pel nostre amic Nicolas Blondeau, de la
Médiathèque de Dole, a l'est de França, quan ens va demanar informació sobre els que consideravem com a músics catalans més representatius de qualsevol època i gènere. Amb ella, els nostres amics de Dole van publicar dins el bloc musical Mediamus la sèrie Galeria de músics catalans part 1 i part 2 que us convidem també a visitar.
Posteriorment vam demanar al propi Nicolas i a la nostra amiga
Sophie Cornière, de la Bibliothèque Saint Sever de Rouen, a la Normandia, les seves recomanacions de música francesa.


IRCAM

Com veureu, i sense que ho demanéssim, en general queden obviats els noms més coneguts i habituals, cosa que considerem particularment enriquidora.
Sempre és difícil escollir aquestes coses, més tractant-se d’un país de la categoria cultural francesa, on qualsevol selecció deixa fora centenars de noms de molt alt nivell. El resultat és un panorama molt variat on veiem una especial atenció per artistes que, tot i ser etiquetats habitualment dins la chanson o el rock, tracten de fugir del clixé i incorporen a la seva música alguna aportació creativa, original o personal. Tanmateix, trobem estimulants visites a venerables i menys conegudes personalitats del jazz i l’avant-garde francesa.

Presentem aquesta promenade en l’ordre que l’hem rebut. Els noms van arribant successivament a la memòria dels nostres col·legues del nord .
..

Merci beaucoup nos amis!



El primer lliurament de Nicolas comença amb ...

Sanseverino (1961)
Cantant d'origen napolità nascut a Paris i gran admirador del jazz manouche de Django Reindhart.
http://www.sonymusic.fr/sanseverino/exactement/


Maigrir



Kat Onoma (1980 - 2004)
[en grec: "Com el seu nom indica"]
Grup d'Strasbourg influenciat per Velvet Underground, Ornette Coleman, Troggs o el mateix Leonhard Cohen. La seva treballada música, ombrívola i amb textes de qualitat, va atorgar a la banda un gran prestigi entre la crítica que no es va traslladar al gran públic.
http://fr.wikipedia.org/wiki/Kat_Onoma

La chambre



Alain Bashung (1947)
Cantautor i actor nascut a Paris, esdevé una important figura de la chanson i el rock a principis dels 80. De gran influència per a molts artistes de la nova escena francesa.
http://alainbashung.artistes.universalmusic.fr


La nuit je mens




Lo'jo (1982)
Grup format a Angers per Denis Péan (veu i teclats) i Richard Bourreau (violí/kora) per on han passat nombrosos membres de variada procedència. La seva música combina principalment elements del folk francès i nord-africà.
http://www.lojo.org/

Jah Kas Cool Boy




Ulan Bator (1993)
Grup de referència del post-rock europeu de sonoritat noise i experimental influenciat pel krautrock i el rock industrial. Coneguts arreu gràcies a les seves col·laboracions amb els llegendaris Faust.
http://www.ulanbator-archive.com/

Femme canibale




Continua el passeig amb alguns músics francesos una mica més coneguts (... tal vegada perque utilitzen l'anglès?):

Daft Punk (1993)
Projecte creat per Guy-Manuel de Homem-Christo i Thomas Bangalter considerat com un dels més influents dins l'escena dance dels anys '90.
http://www.daftpunk.com/

Around the world



Air (1995)
Grup de música electrònica i trip hop format per Jean-Benoît Dunckel i Nicolas Godin. La banda ha estat altament aclamada per la crítica, especialment pel seu segon LP, anomenat Moon Safari. El seu so es basa en sons de sintetitzadors d'artistes dels '70 com ara Jean Michel Jarre i Vangelis, Pink Floyd o Tangerine Dream.
http://www.pocket-symphony.com/

Time Machine with Mike Mills



Phoenix (1997)
Grup de pop rock format a Versailles dins el mateix moviment de bandes com les esmentades Air i Daft Punk.
http://www.wearephoenix.com

Too Young



Sébastien Tellier (1975)
Compositor, multi instrumentista i cantant parisenc, també en l'òrbita dels Danft Punk i els Air. Canta tant en francès, anglès com italià. Anecdòticament, en l'edició d'aquest any, va causar certa polèmica al seu país en ser el primer representant francès cantant en anglès al delirant Festival d'Eurovision. [En defensa de Tellier direm que Franco Battiato també va participar una vegada en aquest famós esdeveniment].
http://www.sebastientellier.com

La dolce vita



Tahiti 80 (1993)
Grup de synth pop i downtempo format a Rouen. La banda ha obtingut un cert èxit, principalment ... al Japó.
http://www.myspace.com/tahiti80

Changes



Fins aquí la primera part del passeig; en la tercera, el nostre amic ens portarà a territoris del jazz, la música contemporània i la chanson.

Continuarà...

.

diumenge, 28 de setembre del 2008

El vídeo del diumenge: David Bowie

La millor versió en directe
d'una de les millors cançons
d'un dels millors creadors de rock.

Un crescendo perfecte
una banda excel·lent
una autèntica Rock&Roll Star en un gran moment artístic

... després de 40 anys de trajectòria musical d'alt nivell

Ladies & Gentleman ...

Heroes

by

David Bowie




divendres, 26 de setembre del 2008

Això no és música! - 3

Aquesta és la 3a entrega de la sèrie Això no és música!. Com ja sabeu, la sèrie no s’interessa pels escàndols musicals en sí (molts compositors originals n’han viscut algun; de Mozart a Richard Strauss; dels Stones als Pistols). Aquí només es descriuen aquells que tenen un interès especial perquè revelen un viratge significatiu de la sensibilitat musical humana.

El primer lliurament, sobre el pas del Renaixement/Classicisme al Romanticisme (amb Gesualdo i Beethoven) la trobareu
aquí.

La segona, sobre el pas del Món Romàntic a la Modernitat (amb Stravinsky i Satie) la trobareu aquí
.

En aquest tercer, s’apunten dos nous i polèmics punts d’inflexió:



5) La ruptura amb la tonalitat, o el començament d’una era rítmica

El protagonista d’aquesta ruptura és Arnold Schönberg (Viena, 1874 – Los Angeles, 1951), precursor de l’atonalisme, el serialisme i el dodecafonisme.

Si la música és l’elemental combinació de melodia i ritme, Schönberg va descobrir que, si l’harmonia es desequilibrava o trencava, el ritme passava a primer pla i que aquest era particularment pobre a la tradició musical occidental. En conseqüència, les seves obres potencien la riquesa i la imaginació rítmica: una aposta musical més enllà de la intenció tonal/atonal. Per això, Schönberg defugia d’aquest terme; segons deia: l’expressió música atonal és desafortunada; és com dir-li a volar "l’art de no caure" o a nedar "l’art de no ofegar-se”.

És natural que el bagatge de segles de costum harmònica reaccionés críticament, emocionalment, a algunes de les seves composicions. La més singular és deguda a les Cinc Peces per a Orquestra, que va començar a escriure el 23 de maig de 1909. Ell mateix definia aquesta obra com: Gens simfònica, directament oposada a això, sense arquitectura, sense estructura, un continu moviment multicolor de timbres, ritmes i estats d’ànim. Malgrat que era poc donat a posar noms descriptius a les peces, en aquest cas (acceptant el suggeriment del seu editor, que volia afavorir la comprensió del públic) va escriure al seu diari:

"He descobert que alguns títols són possibles. No m’agrada la idea, perquè allò meravellós de la música és que es pot dir tot amb ella, de forma que qui sap ho comprèn tot, i no obstant no s’han revelat els propis secrets, allò que hom no admet ni a si mateix. Si tot el que s’havia de dir està a la música, per què usar paraules? Si fossin necessàries estarien allà. Però l’art diu més que paraules. Els títols que subministri no revelaran res perquè alguns d’ells són foscos i altres molt tècnics. Caldria fer saber que no tenen intenció poètica. Seran aquests:

I. Premonicions (tothom les té).
II. El Passat (també el té tothom).
III. Colors d’Acords (tècnic).
IV. Peripècia (em sembla prou general).
V. L’Obbligato (potser millor "desenvolupament complet" o "recitatiu sense fi")
.”


La música de les Cinc Peces, vital i dinàmica, no resolia les dissonàncies, les deixava a l’aire o les reforçava inusitadament. L’orquestra era enorme: quatre flautes, tres oboès, tres fagots, un contrafagot, sis trompes, tres trompetes, quatre trombons, tuba, percussió, arpa, celesta i secció de cordes. Tota aquesta orquestra anava alternant el color, el timbre i els seus motius en una variació permanent. Ni els motius, ni les variacions es repetien, generant un estat d’expectativa mai resolta.

Henry Wood va dirigir l’estrena a Londres, el 9 de març de 1912. L’obra va ser rebuda amb astorament per part del públic i la premsa, que en aquella època era la via d’opinió més contundent i multitudinària. No hi havia gaire espectadors que comprenguessin la intenció d’aquest nou llenguatge. Mai no s’havien experimentat aquestes sensacions a través de la música. Ara digerim més fàcilment aquests sons i els seus procediments són emprats arreu (és un llenguatge tòpic al cinema, per exemple). Aquí teniu una bona interpretació del l’obra:



L’escàndol va ser itinerant i va acompanyar les estrenes successives per Europa. A Berlin, el mateix 1912, es va produir un dels més grans aldarulls de la música contemporània: el públic escridassava al compositor durant la interpretació, l’insultava i amenaçava violentament i diversos periodistes van anar ràpidament a les seves oficines per declarar Schönberg “malalt” [INSANE!] l’endemà mateix. L’agitació es va estendre a París, més tard, on l’estrena de les Cinc Peces va fer que una dama cridés enmig del concert: “És una vergonya sotmetre a vídues de guerra a un espectacle com aquest!”. O sigui, part de l'audiència tenia una vivència moral dels estímuls musicals i de l’assistència a un concert: algunes harmonies eren considerades dubtoses pel bon gust. L’atonalitat i les seves conseqüències podien entrar dins de l’amoralitat.

Tot i la resposta, Schönberg no va defallir en les seves investigacions: la seva voluntat de trobar una tècnica que generés una llibertat creativa més enllà de la tonalitat i alhora que disposés d’una organització interna el va portar al “mètode de composició amb dotze sons” o dodecafonisme.

Schönberg, la figura més alta de l’avantguarda musical, líder de la Segona Escola de Viena, somniava que algun dia els carters xiularien melodies dodecafòniques... el somni no va reeixir. Les seves melodies no han passat a l’imaginari popular. Com diu Baricco, el sentit comú ha moderat la sensibilitat i ha fet que les melodies més xiulades estiguin més vinculades a Vodafone. Segurament era més fill del seu temps que dels seus pares.

Malgrat tot, la passió musical trepitjà de manera verge i definitiva aquest terreny aspre, complex, i ho va fer gràcies a un autèntic explorador emocional. [Si parlem de músics no parlem d’especuladors d’un codi críptic: parlem d’aventurers sensibles.] Com li agradava dir a Picasso: hi ha qui fa que el Sol sigui una taca, i ha qui fa d’una taca el Sol. En aquesta foto, Schönberg no té una mirada picassiana?



6) El silenci, o la música com a experiment

El nostre següent pas el dóna algú que va nàixer sis mesos després de l’escàndol anterior. Què podria fer un músic que ve a un món on Satie, Stravinsky, Schönberg ja han modificat les orelles contemporànies? Què queda després d’haver-se carregat la tonalitat? La música seria ja un camp d’experimentació sonora, física, social? Quin podria ser el següent abisme?

El silenci. Ara ens sembla lògic, una cosa que havia de passar... Sovint és temptador pensar que uns moviments culturals generen inevitablement una resposta, que (per exemple) a l’idealisme el succeeix l’empirisme de forma natural, i que les persones que representen aquests moviments són continents animats d’aquest procés col·lectiu. És una idea atractiva però potser poc comprovable. Caldria estar a la pell de John Cage (Los Ángeles, 1912 – New York, 1992) per saber si això és o no així. Caldria estar al Black Mountain College, l’estiu del 52, composant 4:33 per saber si la forma i el moment en que es va idear i projectar no tenien quelcom singular, intransferible, del seu autor.

4:33 és la composició més famosa de John Cage. Al costat trobareu la seva mítica partitura. Com és sabut, l’obra consisteix en un silenci en tres moviments. El títol fa referència a la durada de la composició: 4 minuts i 33 segons. Alguns han vist en la seva durada una clau: 273 segons (que és el que abasta) es pot relacionar amb la mítica xifra de -273 graus Celsius, el zero absolut, el que segons l’escala de dilatació seria el punt en que la matèria desapareix.

A Cage la obsessió pel silenci ja li rondava el cap des de feia temps. L’any anterior, a Harvard, va entrar a una càmera anecoica (una habituació preparada per a tenir eco ni sons externs). D’aquella experiència escriví:

vaig sentir dos sons, un greu i un agut. Quan els vaig descriure a l’enginyer encarregat m’informà que l’agut corresponia al funcionament del sistema nerviós i el greu era la circulació de la meva sang. Fins que mori hi haurà sorolls. I continuaran després de la meva mort. No cal preocupar-se pel futur de la música.”

El seu primer intèrpret va ser el pianista David Tudor, al Maverick Concert Hall (Woodstock, New York) el 29 d’agost de 1952. La audiència el va veure arribar al piano, asseure’s i tancar la tapa del teclat. Poc després la va obrir breument (marcant el final del primer moviment). Això es va repetir amb els altres dos moviments. No es va tocar cap nota ni es va fer cap soroll deliberat. Malgrat això, el silenci no va existir. Com Cage insistia: No existeix el silenci. Sempre hi ha alguna cosa que fa soroll. Això està clar sentint alguns enregistraments d’aquesta obra, com el que va fer l’Amadinda Percussion Group (que han enregistrat tota l’obra percussiva de Cage) al mig d’un parc. Es poden sentir ocells, amb pauses entre part i part. Però les pauses entre els moviments també tenen sorolls, fent-les indistingibles de les parts “interpretades” de la peça.

Veiem (més que sentim) una interpretació en viu d’aquesta peça:



El públic, a l’any, 1952 va considerar que allò era una performance, una presa de pel a l’audiència i a l’art musical. No hi va haver crits, això sí: el silenci prescrit moderà l’escàndol. El resultat és que els únics crítics interessats eren els de teatre experimental. Els crítics musicals, i el públic en general, van rebre l’obra com un acudit i, després d’una primera reacció adversa, van retornar a Cage el mateix que ell semblava oferir: silenci.

4:33 serà només una curiositat al món de l’art o de la música? Serà només un repte pels legisladors responsables dels drets d’autor (qui pot registrar el silenci al seu nom)? Que no (ens) tremoli la mà. Això, efectivament, no és música. És una aventura de la sensibilitat a partir de la música, és l’intent de provar què passa quan el que s’ha de sentir és el propi marc d’escolta (com si una pel·lícula fos allò que passa a un cinema quan la gent està esperant que una pel·lícula comenci): la pròpia respiració, la crepitació de les fustes de la sala, la tos, els moviments de les cadires, els aires acondicionats. Aquí ja estan trencades definitivament les fronteres entre música, só en general i fenòmens extramusicals. Potser 4:33 ja ens acompanya fora d'una sala de concert, amb durades elàstiques, com una banda sonora impossible d’eludir, en cada minut de la nostra intimitat. Així la idea de John Cage va acabar fins i tot al nostre llit, quan sembla que no el silenci ens comença a envair.

Aquesta obra té un renom llegendari, i John Cage serà per sempre l’autor de la peça silenciosa, el responsable d’un dels últims ecos del vell crit: “Això no és música!”. Però els espectadors també són vàlids protagonistes i la seva reacció és significativa: potser sempre és el poble qui, prescindint d’especulacions i experimentacions, senyala que el rei va despullat.


Aquesta sèrie tindrà un darrer lliurament d’aquí poc. Confiem en que sigui útil i generi idees per exposicions, recomanacions, adquisicions, guies i altres experiments a les biblioteques. Esperem també la col·laboració d’altres companys musictecaris per a nodrir la llista del moments significatius del crit, tan humà, massa humà, d’Això no és música!.

Meeting Of The Ghosts a l'Heliogabal

Us proposem un concert per demà a Barcelona.
Es tracta d'una reunió de tres veterans guitarristes de la escena barcelonina.

Com podeu veure en la convocatòria, tots tres van formar part als anys '70 d'algunes de les formacions més interessants que hi va haver a la ciutat.


Dissabte, 27 de Setembre de 2008

Músiques Disperses presenta:


“MEETING OF THE GHOSTS”


ó

RAMBO Y LOS TRES


3 guitarres 3



Ramon Solé (ex BAF, Tropopausa, Sboro…)


Albert Giménez (es Suck Electrònic Enciclopèdic, Macromassa, Neuronium…)


Rafa Zaragoza “Zarita” (ex Slo-Blo, Secta Sónica…)




2 2 h o r e s / H e l i o g à b a l. C a r r e r R a m ó n y C a j a l, 8 0 / Preu: 4 €


.

dimecres, 24 de setembre del 2008

AMPLIATS 09/08: Entrevista a CUCHILLO




Benvinguts a AMPLIATS. El mes passat iniciàvem amb LINN YOUKI una sèrie d'entrevistes a músics de l'escena musical barcelonina. Els protagonistes d'aquest setembre són els CUCHILLO, que han volgut respondre les nostres preguntes abans d'iniciar una gira pels Estats Units.

CUCHILLO són ISRAEL MARCO (veu i guitarra) i DANIEL DOMÍNGUEZ (bateria i percussió), parella de músics que no han pogut tenir millors crítiques de la premsa especialitzada amb el seu primer àlbum Cuchillo (Sinnamon,'08), un conjunt d'excel·lents cançons que es mouen entre el folck i la psicodèlia. El debut de CUCHILLO és un dels discos de l'any, imprescindible en els nostres hàbitats musictecaris.

Pareu l'orella i obriu bé els ulls a les respostes de l'ISRAEL MARCO, descobrireu alguns imprescindibles més que incorporar al vostre món musictecari i ampli.



1) Àlbum preferit del passat any:
THE MOON UPSTAIRS. Guarding the Golden Apple. Gifted Children, 2007

http://www.myspace.com/themoonupstairs





2) Àlbum preferit del moment:
MAGIC MIRROR. Champagne and Hostages. Echo, 2008
http://www.myspace.com/magicmirrormusic




3) Dos discos que us portaríeu a un viatge intergalàctic:
BRIAN ENO. Music for Airports EG, 1978



y ASHRA. New Age of Earth. Virgin, 1976










4) Sou els caps de la NASA i heu de transmetre una cançó a l'espai exterior per intentar el contacte extraterrestre. Quina cançó escolliu:
Grauen de CUCHILLO.



5)El millor concert que heu vist últimament:
EINSTÜRZENDE NEUBAUTEN en el Columbia Halle de Berlín.



6)El millor concert que heu vist mai:
TOM WAITS en el 2004, en el Royal Theatre Carre de Amsterdam.




7)El músic o la banda amb qui us agradaria compartir escenari:
TRÄD GRÄS OCH STENAR



8)El vostre proveïdor musical preferit (botiga de discos / d'instruments, bloc, lloc web, netlabel, biblioteca…):
WAH WAH RECORDS, de Barcelona.


9) Una addicció musical:
ROBERT WYATT



10) L'última lectura que us ha entusiasmat:
El Imperio de Ryszard Kapuscinski








11) L'última pel·lícula que us ha entusiasmat:
Nómadas del viento.



12) La cançó de CUCHILLO que més us agrada tocar en directe:

Breathing again.



13) Alguna recomanació CUCHILLO per als que escoltin per primer cop la vostra música:
Buscar un momento muerto, sin obligaciones, de descanso, y dejarse llevar.





Discografia afilada:

Cuchillo. Sinnamon, 2008


http://www.myspace.com/cuchillo

Entrevista al Mondosonoro.

Cursos i tallers de música a la UAB - Cultura en Viu

Com cada any, la Universitat Autònoma de Barcelona ofereix, a través del servei de dinamització i promoció cultural Cultura en Viu, una sèrie de cursos i tallers accessibles tant per a l'alumnat universitari com per al públic en general.

L'oferta de cursos i tallers per al curs 2008/09 és la següent:
* Curs de tècnica de veu
* Creació Musical Interactiva
* Curs d'antropologia del Blues i la cultura Rock
* Curs de DJ
* Òpera Oberta


Destaquem el Curs d'Antropologia del Blues i la Cultura Rock que ens recomana la Societat de Blues de Barcelona, bons amics de l'AMPLI. L’objectiu principal d'aquest curs és conèixer el blues i la seva implicació en la cultura del s. XX a través d'un tractament històric, sociològic, antropològic i estètic, així com d'una relació de la música amb el cinema i la cultura pop.

Les inscripcions als cursos ofertats comencen el dia 1 d'octubre. Per a més informació sobre continguts, horaris i preus cliqueu aquí.

dilluns, 22 de setembre del 2008

Músiques d'avui: pedagogia musical a la Fundació Miró

Nad Spiro


Què diferencia la música del nostre temps de la de temps passats?.

Les audicions Músiques d’avui, adreçades a centres educatius, volen contribuir a fomentar un coneixement crític de la música del nostre temps, que tant pot donar peu al diàleg cultural com a les aplicacions informàtiques o a l’experimentació.

Aquestes audicions combinen la part musical, interpretada en directe, i explicacions dels propis músics sobre els aparells electrònics emprats, el processament del so o les possibilitats dels instruments.


Amb aquest text, i com cada inici de curs des de fa 14 anys, el Departament Pedagògic de la Fundació Miró presenta el seu cicle d'audicions per a escoles.


Considerem aquesta iniciativa com una de les millors que es realitzen regularment al nostre país quant a la formació del gust musical, tant per als nens com per als seus professors. Per tal de conèixer una mica més a fons aquesta activitat, l'Ampli s'ha posat en contacte amb Jordi Clavero creador i coordinador, juntament amb Montse Quer, d'un projecte que ha esdevingut de referència per la originalitat i qualitat del seu format i contingut.



programa curs 2008/2009



Com (i quan) va néixer la idea del projecte i amb quin propòsit?

Jo diria que va sorgir d’una confluència de factors. Quan la Montse Quer i jo ens vam fer càrrec de les activitats musicals per a escoles vam heredar un plantejament ben diferent, en què la selecció mirava de cobrir una carència d’oferta musical a la nostra ciutat. El cicle, que aleshores s’anomenava “Aproximació a la música contemporània”, englobava un ventall molt ampli de possibilitats. El que passa és que tot plegat era tan ambigu que admetia per igual repertoris musicals a l’entorn d’un tema, monogràfics d’estils, grafia musical o exemples de sinergies, per exemple la música en relació a la dansa o al cinema. L’any 1994, després d’un llarg parèntesi, la Fundació Joan Miró va decidir reprendre una programació per a adults, a les nits d’estiu, amb la música experimental, improvisada i avantguardista com a referent. D’altra banda, des dels seus orígens, la institució havia assolit el compromís de reservar un dels seus espais per a mostrar l’obra d’artistes joves i innovadors.
Suposo que vam entendre que el cicle de música per a escoles tal com l’havíem rebut havia complert la seva funció, que li calia un criteri rector més definit, una major coherència, o que la coherència fos més perceptible amb el pas del temps. La idea era mostrar música actual, no subordinada a les imposicions del mercat, quasi sempre ignorada pels canals comercials i feta per creadors vius. També la idea de la proximitat ens agradava força. Calia, però, fer-la comprensible o, si més no, intentar-ho.
Vam mantenir la idea de cicle, perquè ara tenia ple sentit. El vam batejar “Músiques d’avui”. Músiques en plural, perquè ens proposàvem, amb el curs del temps, anar mostrant la inesgotable varietat del panorama musical actual, amb sensibilitats, gustos, inquietuds i maneres d’allò més heterogeni.



Quins artistes han participat? (podries explicar els criteris de selecció dels mateixos?)

La llista, després de tretze edicions (aquest curs serà la catorzena) és bastant llarga: Josep Manuel Berenguer, Hiroshi Kobayashi, Joan Saura, Albert García Demestres, Jep Nuix, Miquel Jordà, Josep Maria Balanyà, Xavier Maristany, Gabriel Brncic, Víctor Pavía, Alain Wergifosse, Israel David Martínez, Albert Giménez, Víctor Nubla, Xavier Liba Villavecchia, Pablo Schvarzman, Enric Cervera, Oriol Rossell, Pedro Barboza, Mariona Sagarra, Sergi Jordà, Krishoo Monthieux, Nad Spiro, Marc Egea, Ernesto Briceño, Llorenç Peris, i aquest curs microBCN i Ferran Cruixent. Instruments de tota mena, de la nostra tradició musical i d’altres cultures; trajectòries i estils musicals diversos; compositors d’estudi i improvisadors, i també de generacions diferents.
No hi ha hagut un criteri únic de selecció, tot i que sempre hem cercat un equilibri entre la qualitat musical i la capacitat dels músics per traduir a un llenguatge comprensible el procés que es desenvolupava a l’escenari. No sempre ho hem aconseguit, però hem intentat aprendre dels nostres errors.


Rabato



Quins artistes creus que han connectat millor amb els nens? (i si vols comentar els motius...)


En general, aquells que no han interpretat cap paper. Alguns tenen un do natural per a la comunicació; són, a més de bons músics, bons comunicadors. Per exemple, Albert García Demestres, tot un personatge, molt polifacètic, amb una veu prodigiosa, l’únic deixeble de Pavarotti. O Krishoo Monthieux, un percussionista carismàtic, amb una presència escènica aclaparadora. Però n’hi ha hagut altres, no tan efectistes, que han sabut captar l’atenció dels alumnes amb la claredat de les seves explicacions i la sinceritat de la seva música, com ara Joan Saura, Xavier Maristany o Xavier Liba Villavecchia. O amb la màgia de l’instrument i el to pausat i comfortable de les seves explicacions, com en el cas de Marc Egea.



Quins són els que més t'han agradat?

Qualsevol dels que he esmentat. Per a mi va ser tot un descobriment Marc Egea. Toca la viola de roda i de vegades utilitza alguns efectes, molt pocs, molt mesurats. La viola de roda és, per ell mateix, un instrument fascinant, té sonoritats diferents i és com un compendi d’instruments de corda, una veritable orquestra de corda. M’agrada molt la música de Joan Saura. I m’agrada la música d’Ernesto Briceño. Ha tocat amb Celia Cruz, amb Cesárea Evora, amb Miguel Poveda, amb Peter Gabriel, amb Joan Albert Amargós. L’he vist improvisat peces que t’arribaven al cor. Tant Joan Saura com Ernesto Briceño són molt humils, una rara qualitat en aquests temps que corren.


Ernesto Briceño



En general, creus que aquestes sessions han pogut contribuir efectivament a la formació del gust musical dels alumnes?

Voldria pensar que així ha estat. És clar, però, que les conviccions personals no sempre estan exemptes d’utopia, i jo vinc d’una generació que creia en les utopies, que creia honestament que podia canviar el món. Penso que he fet allò que havia de fer, que he aportat un granet de sorra i és possible que hagi pertorbat una mica la consciència tranquil·la que proporciona als adolescents tenir un gust musical limitat i, a més, compartit per la majoria de companys, amics i per tot un magma indiferenciat de nois i noies coetanis. També he pertorbat, i això sona més pervers, algun professor de música, que potser s’esperava una altra cosa, si bé és cert que molts han repetit en edicions posteriors.
És difícil, i seria pretensiós, afirmar que la formació dels alumnes que han assistit de manera esporàdica a alguna d’aquestes sessions s’hagi vist sobtadament alterada pel fet d’escoltar una música diferent durant un temps tan curt, però si són capaços d’intuir, ni que sigui mínimament que la música no és un fenomen homogeni, sinó que admet múltiples sensibilitats, jo diria que ja és molt.



Un moment memorable?

A títol personal em va commoure força escoltar Jep Nuix bufant tubs d’orgue, fet que adquireix un sentit especial, per irrepetible, després de la seva mort. Recordo també Xavier Maristany extraient sons d’instruments de vidre que tenien l’aparença d’escultures d’una extrema fragilitat, i a Llorenç Peris que, després d’haver acompanyat amb informàtica i electrònica el violí electrònic d’Ernesto Briceño, va improvisar una peça amb una crossa, com si d’una flauta es tractés. Hi ha hagut, certament, moments que a mi m’han semblat màgics, indefinibles, silencis expressius, silencis profunds, gairebé litúrgics, que corroboren una sintonia excepcional entre la audiència i el músic. D’aquests ni ha hagut pocs, però n’hi ha hagut. Em ve a la memòria una ocasió en que Nad Spiro va suggerir d’escoltar una peça a ulls clucs. Es va preparar i va començar a tocar botons. Era a l’hivern. Enmig d’un silenci absolut, alguns van pujar-se les bufandes, altres es van abaixar les gorres i altres simplement van tancar els ulls. La música era envolvent, durava uns sis o set minuts. Quan va acabar, van tornar a la realitat com qui emergeix d’un somni i es van sorprendre en veure que tenia la guitarra a les mans i que no s’havien adonat de quan ni com havia substituït l’ordinador per les sis cordes. Recordo una sessió amb Marc Egea, que semblava que no s’havia d’acabar mai, perquè li demanaven que seguís tocant i ell, sense presses, accedia a fer-ho. I recordo la professora d’un institut que em va comentar que un dels seus alumnes havia quedat tan impactat de veure com tocava Hiroshi Kobayashi la flauta que va decidir començar a tocar aquest instrument.


Krishoo Monthieux



En funció dels artistes que han participat... com veus l'escena de les músiques creatives a Barcelona dels darrers anys? ... i en aquest moment?

Bé, més o menys igual com sempre. Si es que encara és possible parlar en termes relatius, crec que segueix havent-hi una gran efervescència cultural. El panorama canvia, però és impossible que desapareixi. Alguns músics han tornat al seu lloc d’origen, algun altre se n’ha anat a viure al sud, a Andalusia. I se n’han incorporat d’altres. Hi ha hagut iniciatives, privades o institucionals, per treure a la superfície una part d’aquesta energia o per canalitzar-la. Suposo que avui se’n parla més i hi ha més inquietud per aquest tipus de sonoritats. De totes maneres, tinc els meus dubtes sobre si és efectivament la ciutat la que aglutina, la que promou. La revolució d’internet, la més important revolució incruenta en molt de temps, ha fet repensar moltes coses: les relacions, les comunicacions. Sergi Jordà, enginyer informàtic i músic, crea un programa de composició musical d’accés lliure, tothom pot entrar-hi, prémer quatre tecles i modificar una composició que, als cinc minuts, un altre al seu torn canviarà novament. Més tard Sergi Jordà desenvolupa el Reac Table, i poc després Björk utilitza el Reac Table. O bé, Jordi Huguet i Ramiro Elena, músics apasionats de la GameBoy i la Commodore 64, composen amb el límit estricte dels 8 bits. Hi ha tota una xarxa a nivell mundial que ho està fent, músics de Suïssa, del Japó, del Canadà, d’Austràlia, que ho fan, que s’intercanvien informació i organitzen trobades i festivals. La ciutat és el lloc físic on, eventualment, passen aquestes coses.



Els musictecaris creiem que al nostre país fa molta falta una bona formació del gust musical i artístic en general, i entenem la biblioteca pública també com un dels espais bàsics on proporcionar aquesta formació. Creus que, dintre d'aquest propòsit, el vostre projecte seria exportable a la biblioteca pública?


No veig per què no. No és tant una qüestió d’infrastructura o de mitjans tecnològics, com conceptual. Els museus han deixat de ser els magatzems prestigiosos de pintura i escultura a l’abast d’un públic més o menys especialitzat. Tampoc les biblioteques poden ser considerades ja supermercats de llibres de franc: s’hi organitzen exposicions, conferències, lectures i contacontes. Avui els museus i les biblioteques són llocs oberts, llocs de trobada, on l’activitat diària no consisteix només a treure la pols acumulada a les escultures i a vigilar les sales d’exposició, ni a transcriure fitxes bibliogràfiques a la llum d’una bombeta de quaranta watts. Els espais culturals són, com les ciutats, llocs cada cop més difusos.


programa curs 2008/2009



Per a més informació: Website del Cicle Músiques d'avui de la Fundació Miró.



.

diumenge, 21 de setembre del 2008

El vídeo del diumenge: Richard Wright's Paint Box


London 1967, UFO Club, Abbey Road Studios, Carnaby Street, Psicodèlia ... Richard Wright estava allà, enmig de l'epicentre d'un moment màgic de la cultura popular.

Teclista, compositor i cantant sempre dintre del llegendari grup Pink Floyd, creativament molt proper al millor Syd Barrett, discret i amable, sempre a l'ombra... aquesta setmana ha desaparegut un altre dels elements claus en la història del rock.

La psicodèlia anglesa va significar un enorme pas endavant dins aquest gènere musical i la contribució de Richard Wright va ser fonamental. Ell va aportar una nova sonoritat que, amb el temps, ha esdevingut consustancial a tota una època, una estètica i una forma de fer rock.

Aquesta setmana la xarxa va plena d'homenatges i videocomposicions de tribut al bo d'en Richard. Es nota que era un músic estimat.

Paint Box , la cançó que us presentem avui, és una composició seva on també s'encarrega de la veu solista. El tema es va publicar el 1967 com cara B del tercer single del grup Apples & Oranges intentant seguir la linia d'èxit comercial obtingut inesperadament amb dos clàssics de la psicodèlia: Arnold Lane i See Emily Play. Aquest èxit no es va produïr i Paint Box va quedar amagada fins que va aparèixer el 1971 dins l'àlbum recopilatori Relics.
El vídeo resulta especialment emocionant després de la mort del seu autor. És un clip enregistrat en els primers dies de David Gilmour substituint al geni Barrett, quan Richard Wright assumeix un rol de pal de paller del grup en un moment crític . Paper que mai més va voler assumir.

a l'Ampli també hem sentit la seva mort i volem recordar-lo amb aquest petit tribut.

... com no, com no...

dissabte, 20 de setembre del 2008

La Discoteca d'AMPLI, XXI: Alamaailman Vasarat

Alamaailman Vasarat. Maahan. Wolfgang Records, 2007.

Aquest agost, enmig d’un festival de música ben estrany del nord d’Alemanya, vaig tenir la sort de descobrir diverses bandes heroïnes de la quarta filera. El festival és la Zappanale, que dedica el 50% de la programació a fer sonar la música del que potser és el compositor més gran de la música popular del nostre temps: Frank Zappa. L’altra meïtat del festival és una joia inaudita: una mostra de bandes agosarades, de música que està fora de circuits. Aquesta part del festival respon a una pregunta sense resposta als festivals de la nostra terra: on es troba la música arriscada, original, sense patrons, que s’està fent ara? Aquesta pregunta, a part de nosaltres mateixos, la podria fer un hipotètic usuari.

Una temptativa de resposta: ALAMAAILMAN VASARAT. Sota aquest nom ple d'as, que significa “Els Martells del Submón”, es troba un quintet nascut a Finlàndia l’any 1997. Són un saxo, un trombó, un cello, un teclista i un bateria. El líder, Jarno Sarkula, és un barbut saxofonista soprano d’aspecte viking i una personalitat expansiva molt popular al seu país ja que tenia presentava programes extravagants a la televisió (de jocs d’ordinador, per exemple). L’any 2000 van editar el seu primer disc, Vasaraasia, que va ser una sacsejada a l’escena avant-garde europea (existeix!).

Prou paraules. Flipeu:


Aquest és un tema fiestero del seu últim disc, Maahan, editat al 2007 i que ja és part de la Discoteca d’Ampli, especialment recomanat per nits en que l’alegria de viure es combini amb danses de celebració, els bàrbars rituals nòrdics amb la dolçor de la bona companyia, l’esperit metalero amb gerres de cervesa de ferro. La música que hi conté, difícilment definible, ells mateixos l’emboiren amb l’etiqueta de “kosher-kebab-jazz”. Ja l’heu sentida, és original i assequible alhora; urgentment contemporània, però arrelada, i beu del folkore europeu més arcaic: polka, tango i sobre tot klezmer (la música de ball dels jueus askenazis de l’Europa oriental sempre farcida de melodies expressives i alegres). Maahan està ple d’estímuls. Amb el tema “Karme toi ruton kaupunkiin” t’agradaria casar-te amb mitja Europa; amb “Huikeiden Lierio” voldries departir amb robots; amb “Kyyhylyy” treuries a ballar a un wombat.

En directe els Alamaailman Vasarat són corporals, exhuberants, aclaparadors, un nervi. El celista distorsiona el seu cello com si fos un guitarrista de Metallica. El trombonista i el saxofonista es persegueixen com si una guerra de martells hagués començat entre ells. Us passo una mostra del que es va viure a la Zappanale.



Els Alamaailman Vasarat també fan bandes sonores de films antics (Vampyr, de 1932), estudis d'investigació sonora i uns videoclips narratius espectaculars.



Si poseu el seu nom a Youtube passareu una llarga estona lisèrgica, renovadora. Música amb empenta, gens difosa, encara no descoberta a ca nostra. Maahan és un d’aquells discos que alegren les reunions i exciten la imaginació. La biblioteca pública ha nascut també per ser plataforma d’aquestes formes de la insubmissió i de la llibertat sonora. El món musical resulta més confortable recordant que són contemporanis nostres.

Director Wilkins

P.D.: Segons el seu myspace sonen com: “A poor Chinese immigrant moved to Calcutta for a better life, but finds all the rumours he heard about the graceland to be something else than true. Now he's stuck in a traffic jam in between a million rickshas.”

divendres, 19 de setembre del 2008

Butlletí de novetats recomanades del Grup de Treball de Música del CBB.

Si fa uns dies vam publicar la selecció de recomanacions de músiques del món que ens arribava des del Servei de Biblioteques de la Diputació de Barcelona, ara el Grup de Treball de Música del Consorci de Biblioteques de Barcelona ens fa arribar el Butlletí de novetats recomanades, que us pot ser d'utilitat a l'hora de completar la col·lecció musical de la biblioteca.

Es tracta d'una selecció d'una seixantena de novetats de música del món, jazz, pop-rock (nacional i internacional, amb especial atenció al fet aquí) i DVDs musicals, més o menys nous (més o menys perquè aquest cop s'han inclòs alguns DVD musicals no molt actuals, però bàsics en una discografia).


Read this document on Scribd: Butlleti de Novetats Set 08


.

Xarxa de cases de la música popular

Aquesta setmana hem conegut un interessant projecte per promoure la música al nostre país:

la Xarxa de cases de la música popular

La CASA DE LA MÚSICA POPULAR és una proposta de nou model d'equipament cultural dedicat essencialment a la formació, creació, exhibició, difusió de la música popular a Catalunya, que complementi els ja existents en la majoria de ciutats mitjanes, i que doni resposta a les noves expressions musicals latents a la nostra societat. Que doni eines als creadors i obri possibilitats al públic. Que contribueixi a la normalització i potenciació de la música popular catalana, la música que es fa a Catalunya. És un model pioner en el nostre país, resultat d'experiències i necessitats.

La CASA DE LA MÚSICA POPULAR és en essència un conjunt d'activitats, programes i accions que es portaran a terme en uns espais especialment pensats per acollir-les. Afegim a això la proposta de com fer-ho possible en forma de model de relació públic-privat .

OBJECTIUS

• Complementar a les ciutats mitjanes de Catalunya les actuals infraestructures culturals.

• Dotar d'eines als creadors i artistes.

• Enfortir el teixit de la indústria musical a Catalunya.

• Acostar la cultura als joves.

• Afavorir la diversitat enfront l'homogeneïtzació de la cultura i vetllar que la seva mercantilització no en perverteixi el valor social.

• Contribuir a l'aflorament dels valors positius que la cultura pot aportar a la societat i als seus individus.

• Crear nous públics.


Alguns dels apartats de la website:

Agenda: Activitats, Cicles i festivals, Concerts, Notícies, Venda d'entrades
Músics: Activitats musicals, Assessorament, Banc de grups, Formació, Notícies de músics, Taulell d'anuncis
Xarxa de cases: informació sobre les cases que existeixen actualment


Recomanem la visita a aquest espai. S'hi poden trobar idees i recursos que es poden relacionar també amb la difusió de la música a la Biblioteca.



.

dimecres, 17 de setembre del 2008

Pepe Zawinul

El que ve tot seguit és el text d'un article que es va publicar en una revista dedicada al jazz i altres danys colaterals publicada per l'editorial Ares i de nom tan eloqüent com anticreatiu: Revista de Jazz. Un autèntic forat negre econòmic que va sobreviure -si no recordo malament- agònicament uns 13 números però que va oferir algunes pàgines interessants des d'una perspectiva diferent del món del jazz i músiques afins.


El mag austríac dels teclats ens va deixar ara fa poc més d'un any, l'11 de setembre de 2007. L'article el podeu llegir en l'idioma original i es va publicar en el número 11, crec que de setembre de 2006 (era una publicació periòdica que sortia més o menys periòdicament un cop al mes). Com que passat el temps no el veig de la mateixa manera que quan el vaig escriure, m'he permès de fer-hi algunes correccions de gramàtica, estil i contingut.


El títol del present missatge prové d'una de les innumerables anècdotes que un personatge tan especial com Zawinul va protagonitzar. Al llarg de la seva discografia hi detectem títols com Gibraltar, Plaza Real o Manolete que denoten una especial predilecció per la cosa ibèrica. Per exemple, era un merengue fanàtic i, coses de la vida, va oferir el seu darrer concert al Galapajazz de Madrid. Pepe és el sobrenom amb què era conegut de petit el músic austríac amb avantpassats hongaresos, txecs i gitanos. I és que com va dir un cop un gran baixista: "when you play, you play life".


JOE ZAWINUL


Nacido en Viena el 7 de julio de 1932 como Josef Erich Zawinul, quizás el músico austríaco más destacado del último siglo, estamos ante el máximo exponente de la revolución electrónica aplicada al jazz.




Empezó a lo grande con Cannonball Adderley, influyó decisivamente en el giro eléctrico que dio a su carrera Miles Davis y fundó Weather Report, uno de los grupos que aparecen en las enciclopedias solventes. A los 6 años ya tocaba el acordeón con soltura y al año siguiente empezó sus estudios de piano clásico y composición en el conservatorio de su ciudad natal. En 1944 tuvo que ser evacuado a Checoslovaquia por el avance aliado. Volvió a Viena y pronto mostró interés por el jazz: su primera colaboración fue con el saxo Hans Koller en 1952. Con las tempranas influencias de Erroll Garner y George Shearing como guía, poco después ya estaba de gira por Francia y Alemania con su propio trío. Después de unos años consolidando su estilo junto a los más destacados jazzmen del país, decidió dar el gran salto a los Estados Unidos, donde llega a finales de 1958 con 26 años. Allí consigue entrar en Berklee, la prestigiosa escuela de música ubicada en Boston. Sólo dura como alumno una semana al ser contratado por el trompetista Maynard Ferguson para una serie de conciertos a lo largo de ocho meses. En el grupo de Ferguson estaba Wayne Shorter, con el que años después lideraría Weather Report.


Miles Davis le descubre durante esta etapa pero Zawinul, una vez finalizada su colaboración con Ferguson, ingresa en el grupo de Slide Hampton para inmediatamente después pasar a ser el pianista de la gran Dinah Washington durante un par de años, de 1959 a 1961. Ése mismo año emprende una larga y fructífera colaboración con Cannonball Adderley que durará hasta 1970 y en la que empezará a mostrar sus dotes como compositor con piezas como Mercy, Mercy, Mercy o Money in the Pocket, que catapultaron al grupo de Adderley a lo más alto de las listas de éxitos de los Estados Unidos. La primera llegó al número 11 en las listas de pop de Billboard en 1966. Con Adderley, Zawinul empieza a explorar el mundo de los teclados Wurlitzer y Fender Rhodes. Otros intérpretes legendarios como Herbie Hancock y Chick Corea también aportarán su inventiva a los nuevos timbres de los teclados y la aplicación de efectos como chorus, delay, distorsión, etc. Los tres acabarán coincidiendo más tarde bajo el mando de Miles Davis en obras influyentes y seminales como In A Silent Way o Bitches Brew. El quinteto base formado por Cannonball Adderley al saxo alto, su hermano Nat Adderley a la corneta, Zawinul al piano, el contrabajista Sam Jones y el batería Louis Hayes grabaron discos de éxito y fueron de los primeros en realizar giras mundiales, siendo aclamados por doquier. Con la adición ocasional de Yusef Lateef y su pequeño arsenal de vientos, practicaban un jazz de espíritu soul y funk con sólidos anclajes en el blues y una orientación festiva y espontánea que algunos críticos calificaron erróneamente de comercial, quizás guiados en exclusiva por la repercusión de su música, sin hacer el esfuerzo de comprender el alcance de las nuevas ideas que transportaba la música del grupo. Este enfoque sesgado y/o malicioso por parte de la facción más conservadora y acomodada de la crítica ha perseguido a Zawinul a lo largo de su dilatada y meteórica carrera. Y no sólo la incomprensión y el rechazo a una aproximación única y muy personal a las posibilidades de la tecnología en la música ha provenido siempre de la crítica, sino también de los sectores tradicionalistas del propio jazz. Lo único que pasó fue que Zawinul -como un cohete- había quemado ya su etapa be-bop. No todo el mundo puede o quiere hacerlo.



En 1970, Zawinul abre una puerta que ya estuvo unos años antes a punto de abrirse: Miles Davis. In A Silent Way, Bitches Brew, Live-Evil y Big Fun son los discos en los que participó Zawinul justo antes de formar Weather Report junto a Wayne Shorter en 1971. Este gran paso hacia lo eléctrico representa un giro en la carrera de Zawinul. En la mañana del 18 de febrero de 1969 fue invitado por Davis a una sesión de grabación que se había preparado para ese mismo día. El pianista llevaba consigo un tema que se titulaba In A Silent Way y que había compuesto en un hotel de Viena durante una tormenta de nieve. La música de In A Silent Way –el título que Miles puso al disco- era algo nuevo, nunca antes había existido algo así: una música creativa, enérgica, ambiental y etérea a la vez. Y fue un indicador de la orientación que Davis seguiría desde entonces, habiéndole dado ya todas las vueltas posibles al calcetín del be-bop. Algunos críticos se limitaron a hablar del “rock suave que practica Davis con su nueva banda”. La nueva formación, con su anterior quinteto como base –excepto Ron Carter- y algunos nuevos fichajes: Tony Williams, John McLaughlin, Dave Holland, Wayne Shorter, Herbie Hancock y Chick Corea, siguió rompiendo esquemas con el inmediatamente posterior Bitches Brew, para el que Zawinul preparó Pharaoh’s Dance. El disco fue un éxito total y ha pasado a la posteridad como el más vendido de la historia del jazz, rebasando las fronteras del género e influenciando a toda una generación de músicos y público. Zawinul también colaboró en las dos siguientes obras de Miles: el directo Live-Evil y el doble Big Fun, una aventura multicolor con mucho personal, tabla, sitares y experimentación.


Eran tiempos en los que Miles se paseaba con su banda por festivales como el de la isla de Wight en 1970, triunfando ante medio millón de personas. Miles llega a aseverar en su autobiografía que aprendió más de Zawinul que el teclista austríaco de él. Zawinul ya había abandonado el barco para entonces, decidido a emprender de una vez su propio camino y llevar a cabo sus propias ideas. En 1971 forma Weather Report junto a Wayne Shorter, otro discípulo de Miles. La primera alineación de la banda estuvo formada por Zawinul a los teclados, Shorter a los saxos, el checo Miroslav Vitous al contrabajo, el batería antillano Alphonse Mouzon y los percusionistas Airto Moreira, Don Alias y Barbara Burton.


El primer disco, Weather Report, se graba durante la primavera de ese mismo año y la máquina ya no se detendrá hasta 1986. A lo largo de esos quince años grabarán dieciséis álbumes. El grupo será un éxito total y pasará a la historia como el ejemplo más claro de fusión en un sentido amplio. En Weather Report hay jazz, funk, rock, músicas del mundo, ambient, etc. La exploración exhaustiva de Zawinul en todo lo referente a la tecnología con aparatos hoy clásicos como el Fender Rhodes, el Arp 2600, los Oberheim de cuatro y ocho voces, el Prophet 5... todo ello está en la música del grupo.


Mucho le debe la escena electrónica actual a pioneros como Zawinul. Pero Weather Report no sólo eran Zawinul y Shorter. No hay otro grupo en la historia de la música por el que hayan pasado la flor y nata de cada instrumento: los bajistas Miroslav Vitous, Alphonso Johnson, Jaco Pastorius o Victor Bailey; los baterías Alphonse Mouzon, Ndugu Leon Chancler, Álex Acuña, Peter Erskine u Omar Hakim o los percusionistas Airto Moreira o Manolo Badrena. Un detalle de la grabación de su primer disco nos puede dar una visión certera de la búsqueda creativa de Zawinul y Shorter. Zawinul contó en una entrevista realizada en 1984 un secreto que se había negado a revelar antes en otras entrevistas: cómo habían creado los sonidos de Milky Way, el tema que abre el disco. “Yo tocaba un acorde suave en el piano y Wayne ponía un arpegio de ese acorde con el saxo un poco por dentro del piano. El truco estaba en que se empezaba a grabar justo después del soplido de Wayne, con lo que se conseguía ese bonito efecto de eco. Después lo hicimos con varios acordes a la vez y lo editamos. Es una idea que tenía en mente desde hacía tiempo. De hecho, un día probaré a colocar pedales de bombo a los lados del piano y lo usaré para producir sonidos. El piano es el instrumento que tiene el cuerpo que mejor suena de todos.”


A partir del segundo disco, I Sing the Body Electric, Zawinul empieza a ofrecernos su faceta electrónica, al incorporar el Arp 2600, toda una novedad en 1972 y hoy considerado un clásico de la era electrónica. Ahí empieza el sonido que hace reconocible al instante a Zawinul desde entonces. Dos nuevos miembros, Dom Um Romao a la percusión y el batería Eric Gravatt, sustituyen a Airto y Mouzon. Ese mismo año realizan una pequeña gira por Japón, durante la que se graba el tercer disco de la banda, Live in Tokyo. Una apuesta radical por la improvisación en directo muy bien acogida por el público japonés, siempre tan receptivo y abierto a cualquier tipo de expresión musical con sustancia. En un artículo publicado en 1977, el periodista Sy Johnson exponía sus impresiones sobre un concierto del grupo en este período: “Vi al grupo en un club del Village poco después de la aparición de su primer disco y la vaguedad que parecía haber detectado en él desapareció por completo. Irradiaba del escenario una energía y una confianza desbordantes. Eric Gravatt era el batería y conducía el grupo con una musicalidad aplastante. Dom Um Romao había ocupado el lugar de Airto a la percusión y... [el grupo] era lo que uno pueda imaginar, y más...



En 1973 vuelven al estudio y publican Sweetnighter, una obra con la que Zawinul pretendía dar por cerrada una primera fase caracterizada por la experimentación y la exploración. Temas más estructurados y un peso mayor del funk y el groove en el sonido de la banda abrirán el camino hacia discos como Mysterious Traveller, Tale Spinnin’, Black Market y Heavy Weather, que marcará el momento de máximo esplendor de la banda. Por supuesto, el cambio de orientación requería sustituciones en el equipo titular, por lo que el primero en abandonar el barco fue el batería Eric Gravatt, que ya no participó en las sesiones de Mysterious Traveller. Interrogado sobre la posibilidad de incorporar a un guitarrista, Zawinul afirmó que “añadir otro instrumento melódico como la guitarra rompería la química existente en la banda, además aún no he conocido ningún guitarrista al que me gustase tener con nosotros”. Años más tarde, su Zawinul Syndicate incluíria de forma habitual un guitarrista. Pero nunca en Weather Report.


Zawinul afirmó años después que “me interesa mezclar y samplear; siempre me ha interesado. De hecho, creo que yo inventé el hip-hop. El tema 125th Street Congress de Sweetnighter es la primera base de hip-hop que se grabó. Y es de 1973. Lo digo porque en más de cincuenta discos de ese estilo se ha utilizado música mía. A mí me viene muy bien porque eso se reconoce y cobro mis derechos de autor pero, además, les viene bien a todos los chavales porque gracias a esas cosas abren su curiosidad hacia el jazz”. Claro que Zawinul tiene su parte de razón pero Miles Davis había grabado poco antes On The Corner, en el que se cocía algo nuevo, a su vez muy próximo a lo que hoy conocemos como hip-hop. En líneas generales, más de treinta años después, es innegable que el germen de la música del futuro se encontraba en todos esos discos.
Weather Report trasladó a la práctica desde un punto de vista más solidario entre los miembros de la banda el concepto de improvisación colectiva que algunos músicos avanzados como Ornette Coleman, Eric Dolphy o Albert Ayler habían experimentado en los 60 en otros contextos. El significado del innovador concepto queda reflejado en la ya famosa frase de Zawinul sobre la dinámica natural del grupo: “Nadie hace un solo, todos hacemos solos”.


En 1974, Weather Report publica Mysterious Traveller. En aquel momento, el puesto de batería resultaba un problema importante para Zawinul porque no encontraba al candidato idóneo que fuese capaz de tocar en la onda que andaba buscando. El nuevo rumbo que tomaba el grupo determinó también que Miroslav Vitous abandonase de forma definitiva. El batería Greg Errico, ex de Sly & The Family Stone, tomó las baquetas durante la gira de presentación de Sweetnighter y, según declaró, “Miroslav amaba el funk e intentaba tocar así pero para su gran habilidad rítmica y melódica la orientación inicial del grupo, más jazzística, era mejor. Él tocaba el contrabajo y, bueno, no le salía del todo en el sentido que le quería imprimir Joe [Zawinul].” El propio Errico acabó siendo descartado por Zawinul dado que si bien era un gran batería de rock y R&B, cualquier inflexión hacia el jazz se convertía en su particular agujero negro. Tras la marcha de Vitous se incorpora al grupo un nuevo bajista, monstruo del instrumento: Alphonso Johnson.


El periodista Ray Townley, que escribía para la revista Down Beat, le sugirió que Mysterious Traveller era un disco mucho más “terreno” y cálido a lo que el austriaco respondió que “hemos tenido más éxito aún... pero lo importante no es el éxito sino la disciplina... como dijo el pintor catalán Miró: si quieres dar un gran salto debes mantener tus piernas firmes en el suelo.” En 1978 Zawinul recordaba que “la incorporación de Alphonso nos abrió un nuevo universo de posibilidades porque era capaz de tocar cualquier cosa con una precisión y una fuerza impresionantes”.



La siguiente grabación oficial es Tale Spinnin’, publicado en abril de 1975. El líder había proclamado que “la madre de la música es el bajo y la batería es el padre”. Con Johnson, la cuestión del bajo quedaba solucionada. Sin embargo, hasta ocho baterías habían desfilado ya por Weather Report y Zawinul no acababa de dar con uno capacitado para resolver sin problemas el soporte rítmico que necesitaba el grupo. El batería Chuck Bazemore no pudo resistir la presión y abandonó el grupo justo antes de entrar en el estudio después de semanas de ensayos. Le sustituyó a toda prisa el entonces batería de Santana, Ndugu Leon Chancler, que se metió una semana en el estudio con Weather Report y grabó el disco sin hacer lo que los humanos entendemos por ensayar. Chancler se sale en Tale Spinnin’. Según Zawinul “hizo un trabajo excelente”. Por su parte, el teclista toca en el disco muchas cosas y muy divertidas: el Arp 2600, el sintetizador TONTO -un modelo de Moog-, el Rhodes, el piano, la melódica, los steel drums, el xilófono, pone las voces en ese “lenguaje” suyo tan peculiar... Tale Spinnin’ es más que un disco de Weather Report, es un símbolo, una señal de que el grupo estaba tocando más allá de 1975.


La irrupción de Jaco Pastorius en la escena mundial de la mano de Weather Report es legendaria y daría para unos cuantos artículos más pero baste recordar que Pastorius se presentó ante Zawinul en el backstage de un concierto blandiendo una cinta que había grabado y afirmando sin ningún rubor que el perplejo Zawinul tenía delante al mejor bajista del mundo. Esta escena aconteció a comienzos de 1975, después de un concierto en Miami. En abril de 1976 se ponía a la venta Black Market, el séptimo elepé de Weather Report. Con los fichajes de Alex Acuña, Narada Michael Walden y Chester Thompson a la batería, Manolo Badrena a la percusión y el hasta ese momento desconocido Jaco Pastorius al bajo. El bajo seguía en manos de Johnson pero había dos temas con Pastorius: Cannon Ball y Barbary Coast. La primera aparición de Jaco en un disco de Weather Report tuvo consecuencias para Johnson –que dejaría el grupo poco después- y para bastantes de los que escucharon con atención el disco. Pastorius marcaba un antes y un después, pasaba a ser un referente históricamente fundamental de su instrumento.


En Black Market, Zawinul incorpora el sinte Oberheim a su arsenal. No hay que olvidar además la paleta de colores melódicos de aire latino o afromediterráneo, que ya se percibían con claridad en Tale Spinnin’, y que aquí definen la sonoridad de una obra redonda. ¿Es Black Market el primer disco de World music? ¿Qué es la World music? ¿Qué es el Jazz?


A partir de 1977 llega el éxito masivo, las giras mundiales con entradas agotadas en estadios, los escenarios gigantes con láseres, etc. El elepé es Heavy Weather, premiado por casi todo el mundo como disco de jazz de ese año, disco de oro -más de medio millón de copias en las primeras semanas- y número 30 en las listas pop de Billboard. Incluye temas como Birdland, convertido en hit discotequero del año. Pastorius consta en los créditos como coproductor junto a Zawinul, desplazando al colíder Shorter, que llegará a temer por su puesto ante el empuje del lanzado bajista.

Mr. Gone es el disco que pone algo en claro: Zawinul no dará su brazo a torcer. Es un fracaso comercialmente hablando aunque los resultados creativos llaman la atención por cuanto se trata de una grabación realizada en 1978, cinco años antes de la aparición del primer estándar MIDI. Muchos aún se preguntan hoy cómo consiguió Zawinul orquestar toda esa fascinante colección de texturas y sonidos. Podemos escuchar aquí a Pastorius en una divertida entrevista en la BBC de Londres durante la gira de presentación del disco.


Más tarde, ya disuelta la banda, en 1986 publica el disco en solitario Dialects, una bofetada en pleno rostro a la corriente retro abanderada por Wynton Marsalis y muchos de los Young Lions. En él, el pianista de origen austríaco vuelca toda su creatividad en los sintetizadores y el apoyo vocal de Bobby McFerrin y un trío de vocalistas, en una apuesta de electrónica radical que ahora casi nadie juzgaría de antimusical, aunque sólo fuese por su condición de pionera. Lo que Zawinul grabó en 1986 no es sino un paso más y una reafirmación de su condición de embajador de la electrónica, lo digital, la tecnología al servicio de la música. Un disco que es jazz, techno y electro a la vez, no siendo aún cotidiano el uso de estos términos por entonces, a mitad de los años ochenta. De todos modos, el álbum tuvo una difusión limitada e incluso durante la gira de promoción el público mostró su incredulidad hacia el hecho de que una sola persona tocase todo lo que salía por los altavoces durante los conciertos.





Bibliografía


Davis, Miles; Troupe, Quincy. Miles: la autobiografía. Barcelona: Ediciones B, 1995.


Glasser, Brian. In a silent way: a portrait of Joe Zawinul. London: Sanctuary, 2001.


Milkowski, Bill. Jaco: the extraordinary and tragic life of Jaco Pastorius. San Francisco: Miller Freeman, 1995.


Selección de webs


http://www.binkie.net/zawinul


http://todaslasnovedades.net/documentos/2002/octubre/articulos/JoeZawinul.jsp


Discografía


En solitario


To You with Love (1958)  The Rise & Fall of the Third Stream (1965)  Money in the Pocket (1966)  Zawinul (1970)  Concerto Retitled (1970)  Dialects (1986)  The Beginning (1990)  My People (1992)  Stories of the Danube (1995)  Mauthausen (2000)


Con Miles Davis


In A Silent Way (1969)  Bitches Brew (1970)  Live-Evil (1970)  Big Fun (1970


Con Weather Report


Weather Report (1971)  I Sing the Body Electric (1971)  Live in Tokyo (1972)  Sweetnighter (1973)  Mysterious Traveller (1974)  Tale Spinnin’ (1975)  Black Market (1976)  Heavy Weather (1977)  Mr. Gone (1978)  8:30 (1979)  Night Passage (1980)  Weather Report (1982)  Procession (1983)  Domino Theory (1983)  Sportin’ Life (1984)  This Is This! (1985)


Con Zawinul Syndicate


The Immigrants (1988)  Black Water (1989)  Lost Tribes (1992)  World Tour (1998)  Faces & Places (2002)  Vienna Nights: Live at the Joe Zawinul’s Birdland (2005)